Kings Go Forth: o poder eterno do rhythm n' blues

Encomendei directamente aos Kings Go Forth os dois últimos singles de uma série de três. O primeiro é já uma desejada raridade que, sabe-se, o grupo não tenciona reprensar. Ao que tudo indica o mesmo destino esperará os outros dois singles, uma vez que há neste momento alguma atenção devotada a este grupo que deverá ainda este ano estrear-e em formato grande através da Luaka Bop.
Os Kings Go Forth juntam funk, soul e rhythm n' blues com harmonias vocais que há muito não se faziam ouvir desta maneira. Conseguem assim um som que deve tudo ao passado, mas que não é meramente revisionista. Com membros de diversos colectivos de Milwaukee (de jazz e de música latina ou até ska), há um colectivo de experiências nos Kings Go Forth que lhes dá uma perspectiva singular. E fresca. Esta é música profundamente honesta e, sinceramente, o presente precisa de coisas assim.

Mais informação.

Sharon Jones & The Dap Kings ao vivo

Mais de 50 minutos ao vivo. Um luxo!

Há ainda uma entrevista repartida por vários links.

Entrevista parte 1
Entrevista parte 2
Entrevista parte 3
Entrevista parte 4

Galactic Ramble

Depois de «The Disco Files» de Vince Aletti, mais um título para adquirir sem falta: Galactic Ramble.

"Galactic Ramble" is the fullest study of the 60s and 70s UK music scene ever published. It covers thousands of albums, from pop, rock, psych and prog to jazz, folk, blues and beyond. The book covers both major label releases and private pressings, and artists ranging from household names (Beatles, Stones, Kinks, Who) to the terminally obscure, many of whom have never been written about before. Also included are excerpts from original reviews, hundreds of vintage illustrations, two sections of color plates featuring rare LP sleeves, top ten lists, recommendations, a catalog of non-LP 45s and an introduction by legendary producer David Hitchcock, making it truly essential for all serious music fans. This title's reviews are likely in "Q", "Mojo", "Record Collector" and other major music magazines. Featuring on BBC radio's "Freak Zone", to coincide with the publication. This has to be advertised in the UK music press.

História de sampling com final feliz

O episódio é relatado na mais recente newsletter da Stones Throw e pode ser lida aqui ou, para maior comodidade vossa, reproduzida mais abaixo. Apesar de todos os processos - alguns dos quais movidos contra a própria etiqueta de Peanut Butter Wolf - é ainda possível encontrar quem perceba o real impulso de quem sampla - e neste caso quem samplou foi alguém cuja paixão pela música é indiscutível, Madlib! Num momento em que o hip hop avança para lá da samplagem do passado (ouvindo trabalhos de Ras G ou Jneiro Jarel ou Flying Lotus parece que se está a samplar o futuro!), pensar a forma como a memória foi processada em incontáveis gestos de "pilhagem" via sampler é, mais do que nunca, urgente. Não restam dúvidas de que a imagem que hoje temos do passado - imagem construída entre lançamentos da Strut, Soul Jazz ou Analog Africa e Now Again, entre tantas outras - é a que a lupa do sampling tornou visível. A mudança de interface - do sampler para o sintetizador ou laptop - pode significar que não há mais passados para descobrir? Para perceber que passados há ainda por cartografar teremos mesmo que esperar pelo... futuro.

Egon May 12, 2009

Matthew Larkin Cassell: The Complete Works
Coming on Stones Throw in 2009

It’s not often that a sample clearance claim against a record company turns out to be an altogether pleasant experience. Usually it’s a blustery, puffy-chested affair with lawyers on both sides citing arcane copyright cases and threatening court proceedings as if the year were 1987 and Biz Markie had just released his first album on Cold Chillin.’

We’ve been fortunate to have gained access into the superb Raymond Scott catalog through our association with Basta Audio Visuals and Scott’s musical steward Irwin Chusid and, more recently, we inked a deal with singer, songwriter, pianist and man-in-the-know Matthew Larkin Cassell.

MLC hit us up after he heard his “Heaven,” from his superb (and superbly rare) album Pieces on the song “3.214” from the album Madvillainy 2: The Madlib Remix. At first Madlib had no idea of the import of his decision to lift MLC’s work until he put two and two together and realized that the Japanese bootleg 12” labled “MLC” stood for, well, you guessed it.

Who wouldn’t want access to the multi-tracks to MLC’s break-beat laded “My Life?” Madlib certainly did. And MLC wanted to see his entire catalog (comprised of the Pieces album, an EP entitled Matt The Cat, a 7” single and a recent vinyl EP) issued on CD and distributed digitally. So, I flew to the Bay Area, hung out with the man and committed his story to tape and got down to negotiations. Five months later, here we are. We’re officially announcing the soon-to-be-released Matthew Larkin Cassell The Complete Works and hinting that we might do something special with those multis. With MLC’s permission of course.

Soul: a woman's worth

Há uma razão para a soul se chamar “soul”. Clive Anderson, citado por Peter Guralnick em “Sweet Soul Music”, definia este género como sendo “feito por americanos negros que elevam o ‘sentimento’ (‘feeling’, no original) acima de tudo o resto.” Logo nesta definição é possível aceder a um ponto importante – o do carácter feminino da soul legível nessa emotividade muito própria. Numa caracterização algo simplista, mas nem por isso menos verdadeira, poderia argumentar-se então que a soul é fruto de um ponto de vista feminino sobre a vida, tal como o funk será a expressão de um lado mais masculino, mais físico. Nenhuma história poderá ilustrar melhor esta ideia do que a que rodeia o tema “Respect” que Otis Redding compôs e gravou em 1965, mas que Aretha transformaria num hit eterno em 1967. “I just lost my song”, terá Otis confessado a Jerry Wexler, patrão da Atlantic. “That girl took it away from me.” O homem de “The Dock of the Bay”, que viria a falecer cerca de seis meses após a “miúda” de Memphis ter transformado a sua canção num mega-sucesso, referia-se ao facto de Aretha ter elevado um simples pedido de respeito conjugal à condição de grito de liberdade e igualdade que se transformou mesmo num marco do movimento feminista americano. Na voz de Aretha, “Respect” passou a ser um manifesto: “a woman calling an end to the exhaustion and sacrifice of a raw deal with scorching sexual authority,” escreveu-se na Rolling Stone quando “Respect” garantiu o quinto lugar na lista de “500 Melhores Canções de Todos os Tempos”. Uma canção escrita por uma poderosa voz masculina da soul, que sublinhava o papel do homem na vida de um casal, passa, quando processada pelo filtro da voz da Rainha da Soul, a ser um hino ao papel das mulheres negras na sociedade em geral.
Nos Estados Unidos, a transformação do mais primal rhythm n’ blues numa mais sofisticada soul ocorreu no mesmo período em que as conquistas do Civil Rights Movement foram sendo registadas: em 1964 o Civil Rights Act baniu a descriminação ao nível do emprego e, por exemplo, das casas de banho públicas; no ano seguinte, o Voting Rights Act repôs o direito de voto para as minorias iletradas (os negros, claro…); e em 1968, outra lei pôs fim à descriminação na venda ou aluguer de habitações. Nesse espaço de tempo, as mulheres – Aretha, claro, mas também Etta James, Tina Turner, Vicky Anderson, Marva Whitney, Lyn Collins, Gladys Knight, Diana Ross, Nina Simone, Ruth Brown, Tammie Terrell, Minnie Ripperton… – deram um contributo decisivo para a evolução da soul, imprimindo a um género dominado por homens (não apenas cantores, mas sobretudo produtores e editores) uma marca que essa forma de expressão carrega desde sempre.
Quando Aretha cantou “Respect” tinha razões para querer gritar liberdade – o seu casamento com Ted White escorregou para os terrenos da violência doméstica e, por outro lado, o contrato com a Columbia não tinha revelado frutos alguns. A mudança para a Atlantic e uma sessão apenas no estúdio Muscle Shoals, no Alabama, bastaram para colocar tudo no sítio. Com “I never loved a man the way i loved you”, de 67, Aretha tinha chegado à soul. O álbum abria com “Respect” e fechava com “A change is gonna come”: já não havia dúvidas sobre o que a soul queria dizer na voz de todas estas mulheres – liberdade, afirmação, respeito… Alma. Exactamente a qualidade comum a todas as propostas que reunimos nas páginas que se seguem – representantes no presente da soul que a rainha Aretha ajudou a definir. Ledisi, Beyoncé, Jill Scott, Angie Stone, Sharon Jones ou Amy Winehouse são a personificação dos diferentes caminhos que a soul tomou em 2007. Mas este é um género em constante mutação e os novos álbuns de Erykah Badu ou Mary J Blige que se adivinham para os próximos meses poderão sugerir outras nuances, outras formas de se chegar ao destino. A ouvir.

(Texto já velhinho, publicado originalmente na Op., mas que ainda faz sentido...)

Tony Allen: afrobeat agent

Primeiro álbum de Tony Allen
para a World Circuit (sai no início de Junho), "Secret Agent" é uma vigorosa amostra do estado do afrobeat no século XXI. O género tem vindo a demonstrar possuir um renovado fôlego, com os herdeiros directos de Fela - Seun & Femi - e uma multidão de seguidores - dos Antibalas aos Soul Jazz Orchestra passando pelos "nossos" Cacique 97 - a investirem energia e criatividade na arte sincopada de alinhar ideias de carácter político ou festivo sobre grooves informados pelo espírito do presidente negro.
Tony Allen esteve 15 anos ao lado de Fela, ajudando a cozinhar no laboratório do Shrine as dinâmicas que suportariam o afrobeat. O seu estilo combina tradição poli-rítmica, o funk suado de James Brown, capacidade de improviso aprendida no jazz e algo mais de indizível que faz dele um músico perfeitamente singular. No novo álbum, a electrónica que o acompanhou quando gravou para a francesa Comet é deixada de lado em favor de uma abordagem mais purista: o que significa metais em ebulição, guitarra em permanente overdrive, baixo carregado de groove, a chamada e resposta que é a fundação da África musical e uma disciplina rítmica a toda a prova.

Para ouvir Secret Agent

Amsterdam calling!

D-Mars, o homem por trás de projectos como Micro, Double D Force ou Rocky Marsiano, vive actualmente em Amesterdão, cidade a partir de onde desenvolve uma extraordinária actividade como membro da organização não governamental Up To You Too. O mais recente projecto em que D-Mars está envolvido passa por um apelo internacional para produtores que possam estar interessados em remisturar faixas do MC de Nairobi Goreala. Os detalhes estão abaixo:

GOREALA
“METAPHOR ZA MTAA (street metaphors)”
REMIX PROJECT

About Goreala and Metaphor Za Mtaa

On the violent streets of Eastlands Nairobi – the slums, the ghettos, the poor and the corrupt – a new MC grew to be known as Goreala.
Metaphor za Mtaa is his second release, succeeding the popular demo 1961. It is a testimony of life in modern day African cities. On the album Goreala collaborates with his fellow Kenyan MC Projekt and the French producer/DJ Boula One. It was conceived and recorded in the ghetto studio Ragz2Records, a project supported by the Dutch organization Up To You Too, especially founded to nurture talent from the ghettos. The studio developed the artistic quality of the artists and created visibility around the issues of slum life.
The songs talk of survival, crime, paid love and street politics. The combination of the straight forward lyrics and Boula One’s dope beats has provoked great reactions from those who have heard the music. BBC Radio 3 host Charlie Gillett has played the album tracks many times and the album was charted in the World Music charts.
All proceeds of Metaphor za Mtaa will go back to the MCs, studio and social projects that help slum youth earn a decent living. Metaphor za Mtaa is the 1st release by Penya, the label that Up To You Too has founded as a result of this album.
For further info, please check: www.myspace.com/gorealamusic

About the remix project and Penya/ Up To You Too

The idea is to put together a remix version of this album, involving various producers from different European countries, as a way to support Goreala directly and raise funds for a future album.
Backed up by the Nairobi label Penya and the Dutch non-governmental organization UpToYouToo, this remix project has a strong social emphasis. All the sales revenue generated by this release will go back to the artists and the Penya/UpToYouToo social local projects.

Project phases:

Recruiting international producers for the remixes

Production, mixing, mastering

Releasing the project digitally and as a CD

For further info on Penya/UpToYouToo, please check: Up To You Too & PENYA

Esta info surgiu precedida deste email:

This e-mail serves as an open invitation to all producers to participate in this unique remix project that has a strong social emphasis. We need your support and creative input.
All the general info is cited below. For further, more detailed info, please contact D-Mars on marko@uptoyoutoo.org . Even if we are relying on your good will, there is a simbolical producer fee for everyone that becomes part of the project.

Peace

D-Mars

E agora, é com vocês...

O maior arquivo de gravações do mundo

Na zona de TriBeCa, em Nova Iorque, situa-se um arquivo de gravações que se descreve no New York Times como o maior do mundo: fita, vinil e cd são os formatos principais de uma vasta colecção iniciada por Bob George e pensada como um arquivo de artefactos culturais. Abaixo encontram uma ligação para o artigo do NY Times onde Bob George fala da recente ligação à Universidade de Columbia: entende-se que no âmbito da academia o estudo da Grande Depressão, por exemplo, se poderá fazer não apenas com recurso a livros e outros documentos impressos em papel, mas também com os discos de cantores que fizeram as suas próprias crónicas dessa época. Ideia simples, mas incrivelmente rara: a música como marca do tempo que pode assim oferecer igualmente válidas perspectivas de investigação académica. O que me lembra que apesar de tudo esta não é uma ideia sem eco em Portugal: em Lisboa funciona há praticamente 15 anos (o aniversário é já no próximo dia 19 de Maio) a Fonoteca Municipal de Lisboa, entidade que tem propósitos semelhantes ao deste ARChive of Contemporary Music.

Artigo do NYT sobre o ARChive of Contemporary Music

Gabriel Roth: a arte de gravar funk

Gabriel Roth, timoneiro da Daptone, homem forte dos Dap Kings, banda de suporte da poderosa Sharon Jones, é um pequeno génio. E utiliza-se a palavra "pequeno" apenas porque as revoluções que comanda são de ordem quase privada, o que não faz da música que vai editando uma entidade menos explosiva. Desde os tempos da Desco e das suas extraordinárias invenções - Daktaris!: anos luz à frente do regresso à estética afrobeat - que Roth tem vindo a desbravar caminho. Directamente para o passado!
O maior funky/disco/northern soul dancer do nosso país - que por acaso vem da Bélgica -, o senhor Kris "Wickywacky", chamou-nos a todos à atenção para o artigo que há muitos anos Roth publicou na saudosa Big Daddy Magazine. Um guia tutorial para a gravação de funk com recurso a equipamento budget. Feito com imaginação e humor, este guia continua actual e é uma autêntica porta para um diferente universo estético e poderá ser descarregado nos links abaixo. Roth abordou a sua peculiar arte de engenharia de som na revista Sound on Sound e esse artigo poderá fornecer mais um par de dicas preciosas na hora de decidir como captar o som de uma bateria, por exemplo. No final do ano passado, o fenómeno Daptone foi igualmente responsável por um artigo no New York Times que provavelmente até terá tido relação directa com um bem publicitado assalto de que o quartel general de Roth sofreu.
A propósito do artigo do NY Times escrevi para a Op. as linhas que abaixo se reproduzem:

No final de 2008, o New York Times publicou um revelador perfil de Gabriel Roth, um génio discreto que encenou praticamente sozinho um regresso a um passado carregado de soul para dessa forma reinventar o presente. Primeiro com a Desco, ao lado de Phillipe Lehman (mais tarde mentor da Soul Fire e, actualmente, da Truth & Soul), e depois com a Daptone, Roth voltou as costas ao presente – estético, mas também tecnológico – e em plena derrocada da indústria musical ergueu uma operação cuja única real preocupação é o groove, tal como enunciado por James Brown algures no final da década de 60. Boa parte da produção de Roth foi disponibilizada em vinil de sete polegadas e registada em tecnologia que seria considerada ultrapassada até em Bombaim e, de alguma forma, em vez de desaparecer, a visão deste homem criou raízes e até uma certa notoriedade.
Roth visitou Lisboa há alguns anos com o seu mais visível projecto, os Dap Kings, na altura em digressão com Sharon Jones. Baixa, negra, com peso a mais e 52 anos de idade, esta ex-guarda prisional de Ryker’s Island que vive num bairro social de Queens será tudo menos uma potencial estrela pop. E no entanto, a música que criou com os Dap Kings encontrou lugar no mundo da publicidade (em Portugal serviu de banda sonora a uma campanha de um banco) e inspirou até outra improvável pop star, Amy Winehouse, que usou os Dap Kings em boa parte de “Back to Black”.
Roth, como Leonard Chess antes dele, é judeu, facto que não o impede de escrever sentidos temas gospel para Naomi Shelton, uma empregada de limpeza à beira dos 60 anos que é líder das Gospel Queens. Gabriel Roth, como o artigo do New York Times deixa muito claro, construiu uma carreira com artistas que nunca teriam lugar no mapa pop usando métodos que a indústria descartou há décadas. Mas a pop está atenta: Kanye West e Jay-Z já reconheceram o pedigree das suas criações, samplando-lhe os grooves. Mais: a indústria ofereceu-lhe um Grammy pela engenharia de som no álbum de Amy Winehouse e a Universal enviou-lhe um disco de platina emoldurado, que agora adorna a casa de banho da Daptone, num edifício situado na zona menos glamourosa de Brooklyn.
Há uma lição por aqui, embora não seja totalmente clara. Gabriel Roth, contra todas as tendências – do mercado, da própria bolsa de valores estética da música popular – baseou a sua carreira na simples vontade de, como explica no referido artigo, “fazer o tipo de discos que gostaria de ouvir” prometendo a si mesmo que nunca editaria música de que não gostasse. Numa era de artifícios em que a pop é cada vez mais um espectáculo de máscaras e em que a música abandona progressivamente o plano físico – numa complexa transformação do modelo de negócio que tem levado muitas pequenas companhias a fecharem portas – Gabriel Roth e a sua Daptone são uma raridade que importa preservar. Na honestidade com que gere o seu negócio – no artigo do NY Times escreve-se como Roth preferiu abdicar de muitos milhares de dólares em royalties em vez de perder uma artista como Sharon Jones – e na extrema devoção a um particular modelo estético pode ver-se uma forma para enfrentar os adversos tempos que parecem estender-se à nossa frente. No negócio da música importa não esquecer que a música deve ditar o ritmo do negócio e não o contrário.

E pronto: a todos os funkers - ou simplesmente curiosos - aí fora, estes dois ficheiros pdf deverão interessar bastante.

How to record funk - part 1

How to record funk - part 2

Kon & Amir na Spinemagazine

Já há algum tempo que não checava a Spinemagazine, em tempos fonte praticamente diária de informação relevante. Mas em boa hora o fiz porque acaba de ser disponibilizado novo episódio do continuado Kon & Amir Show, verdadeiro festival de grande música oferecido por dois dos maiores diggers do planeta. Kon & Amir têm andado particularmente activos com a série Off Track a impor-se na BBE como frente de actividade legítima e uma continuação do trabalho iniciado no underground com a aplaudida série On Track. Recentemente a dupla foi igualmente responsávfel por uma parceria com a marca americana de t-shirts 101 Apparel (entrevista com os responsáveis da marca por aqui muito em breve) para quem realizaram o mix CD Music is The Message. O CD obtem-se adquirindo a t-shirt (o meu exemplar já cá canta!) que é mais um exemplo feliz da linha de design da 101 Apparel que parece ser pensada propositadamente para diggers e fãs de música mais conotada com os universos do groove.
No site da Spinemagazine estão disponíveis, na secção de arquivo da rádio do site, arquivos de programas de Kon & Amir (e não só...) que remontam a Julho do ano passado. São muitas horas de grande música preparadinha para se encaixar nos nossos iPods e servir de banda sonora para o Verão (e de fasquia para as nossas incursões no terreno!).

Wu-Tang redesenhados

Está tudo aqui e dá que pensar. Até porque a recente investida por território Wu de El Michels não rendeu os melhores resultados. O que aconteceria se alguns músicos da Blue Note se juntassem para criar leituras jazz dos clássicos do universo Wu-Tang? E não me refiro a refazerem simplesmente os loops de Rza com instrumentação live, mas pegarem nos flows de Gza ou ODB para servirem de guia a imaginativos improvisos. Isso seria interessante. Talvez as capas aticem a criatividade de algum executivo da Blue Note.

De La Soul + Nike = Are You In?

O thread mais longo de sempre do Hit da Breakz foi criado no já distante ano de 2005 (o post mais recente data apenas de há algumas semanas) e tornou-se no ponto de discussão de sneakers mais quente desse fórum. O post inicial, da minha autoria, dava conta de uma edição customizada de uns dunks que homenageavam o trio de Long Island. A ligação à Nike volta agora a dar frutos: depois do exercício fantástico dos LCD Soundsystem, a ideia de correr durante 45 minutos volta a render efeitos interessantes (curioso é o facto de tanto James Murphy como os De La Soul não parecerem serem dados a grandes corridas...).

Nike brings us an exclusive release from De La Soul, one of the most influential hip hop groups. In commemoration of the 20th Anniversary of the classic and outstanding album “3 Feet High and Rising”, De La Soul and Nike collaborates on the release of the 45 minute “Are You In?: Nike+ Original Run” mix, which happens to be the groups’ first released original material in five years and with additional production coming from Chi town DJ/production duo Flosstradamus. Available through iTunes, so grab it and start running!

Nike Sport Music - De La Soul from nikedelasoul on Vimeo.

Subway na Soul Jazz

Acabadinho de chegar no correio e com data de edição marcada para o próximo dia 8 de Junho, o álbum de estreia dos Subway na Soul Jazz Records é uma bem vinda surpresa. No press release menciona-se que o som de "Subway II" é um "casamento cósmico de influências: rock electrónico alemão dos anos 70 (Cluster, Kraftwerk, Neu, Harmonia, Ash Ra Tempel), techno de ficção científica de Detroit dos anos 80 (Carl Craig, Juan Atkins, Jeff Mills) e um toque de disco italiano e europeu (Danielle Baldelli encontra Cerrone, Space, Moroder e Jean Michel Jarre)."
Os Subway são um duo formado por Michael Kirkman e Alan James. Michael e Alan têm, como o link da página discogs acima demonstra, uma história considerável e editam juntos desde o início desta década pelo que este novo trabalho mostra-os já plenos conhecedores das ferramentas de produção: "Subway II" é um verdadeiro festival de sonoridades analógicas e espaciais, mais contemplativas do que propriamente funcionais para uma pista de dança. As referências, como se percebe pela citação do press relase, são as correctas e uma primeira audição confirma que este deve ser mais um lançamento Soul Jazz a merecer atenção especial.

John Dent - a arte da masterização

Se por acaso ouviram o mais recente álbum dos Azymuth na Far Out ou dos Franz Ferdinand na Domino, então conhecerão o trabalho de John Dent, . Trata-se de um verdadeiro mestre na arte da masterização que tive a oportunidade de entrevistar em Barcelona, no âmbito da última edição da Red Bull Music Academy. Apesar de ser algo técnica (a entrevista foi feita para a revista Arte Sonora), não deixa de fazer sentido para o universo One For The Treble, Two For The Bass. As opiniões de Dent são bastante interessantes.

John Dent é um dos melhores masterizadores do mundo. Dono de um currículo invejável, hoje opera a partir de Taunton, Inglaterra, com o seu estúdio Loud Mastering, mas tem uma carreira de três décadas recheada de grandes projectos e ligada aos melhores estúdios, do Trident ao famoso The Exchange. A entrevista decorreu em Barcelona, onde John Dent se deslocou para proferir uma palestra no âmbito da Red Bull Music Academy (RBMA), uma iniciativa da marca de bebidas energéticas que todos os anos escolhe uma capital cultural mundial (São Paulo, Toronto, Seattle, Roma, Cidade do Cabo ou Melbourne já receberam este evento) para receber uma série de pessoas seleccionadas em todo o mundo para participarem numa verdadeira academia visitada por algumas das mais brilhantes estrelas musicais. Este ano, em Barcelona, a RBMA tomou conta de uma antiga fábrica de tecidos e em dois pisos recheados de estúdios e áreas de lazer podiam encontrar-se pessoas de todo o mundo – de Portugal a Israel, da Turquia à Argentina – atarefadas a criarem os caminhos que a música vai seguir no futuro imediato. Além de Mário Caldato, Jr (produtor dos Beastie Boys ou Marcelo D2), Dennis Coffey (guitarrista que é uma lenda da Motown) e outros protagonistas da mais avançada música que se faz hoje, os frequentadores desta academia puderam assistir a uma palestra de John Dent, masterizador de álbuns clássicos de reggae, punk, new wave e do mais moderno rock alternativo que hoje se cria. Antes da palestra, houve oportunidade para uma demorada conversa sobre o que significa ser um dos melhores masterizadores do mundo.

Que projectos tem em mãos neste momento?
Estou agora a trabalhar no novo álbum dos Franz Ferdinand. É um álbum muito complexo e mal regresse ao estúdio vou ter que me atirar de novo a esse trabalho. Faço muitas coisas para as principais editoras discográficas, fiz os últimos dois álbum de PJ Harvey, que são sempre projectos importantes e grandes, porque toda a gente os ouve e todos querem que os resultados sejam tão perfeitos quanto é possível. Neste momento tenho ainda em mãos 4 álbuns para um produtor da Columbia e mais dois para uma editora de Londres que lança muitas coisas brasileiras, a Far Out.
Olhando para trás, para os últimos 30 anos, posso dizer que masterizei 5 álbuns do Bob Marley, edições originais: um par deles foram vinis para consumo interno no Reino Unido, mas outro foi o álbum «Legend», que eu montei a partir das fitas originais. Tratei eu de todo esse projecto.

Que é apenas o álbum de reggae mais vendido de sempre…É verdade. Esse projecto foi mesmo um trabalho de paixão, quisemos aceder a todas as fitas originais sempre que possível e o master final foi feito em fita de meia polegada. Fizemos questão de não nos afastarmos mais de uma geração das gravações originais, por isso foi tudo feito aos pedaços, tivemos que cortar e voltar a colar muita fita, para não termos que fazer mais cópias. E depois de ter o master montado em fita de meia polegada, cortei o acetato para o fabrico do vinil. Mais tarde usámos o mesmo master de fita para a matriz do CD.

Muito bem. Hoje em dia, como sabe, as pessoas ouvem música nos telefones e em pequeníssimos dispositivos que tocam ficheiros comprimidos. Entristece-lhe o coração saber que o seu trabalho pode acabar dentro de um destes aparelhos?
Até um certo ponto, sim. E não apenas a mim. Trabalho com técnicos muito dedicados, produtores e engenheiros e todos ficam horrorizados ao saberem que é assim que muita gente ouve o seu trabalho. Eu tenho sentimentos díspares acerca dessa questão. A ideia de música móvel, música facilmente acessível em qualquer lado, agrada-me imenso. Mas eu acho que o público em geral não faz a mais pequena ideia de que o que obtém dessa forma é uma versão muito inferior do master original. E quando digo “inferior” quero dizer, radicalmente inferior. Se pensarmos nos masters com que eu costumo trabalhar, muitas vezes são em fita de meia polegada, fita analógica, ou então ficheiros digitais a 24 bits /96khz. Nesses casos, a qualidade de gravação é soberba e se começarmos a pensar em conversões para mp3 podemos chegar a uma cópia que é para aí 100 vezes inferior ao master original. É uma redução de dados muito significativa. Ao ponto de um mp3 ser quase igual a um toque de telemóvel, é apenas uma ideia do que é o original.

Mas a ideia generalizada é de que um mp3 a 320kbps é praticamente idêntico a um ficheiro wave…
Mas não é. Mesmo nesse bitrate continua a haver uma perda muito significativa de dados. A minha educação, o meu treino, foi no mundo analógico do vinil. Quando se passa de vinil para o suporte cd já existe uma redução de resolução. Se o vinil e o cd fossem câmeras, um cd teria um megapixel e o vinil teria 4 megapixeis. É desse tipo de diferença que eu estou a falar.

Talvez isso ajude a explicar porque tanta gente ainda prefere o vinil.
Uma coisa importante acerca do vinil é que não se trata de lhe acrescentar ficheiros, como num CD. Há que ter algo de qualidade superior. E isso é o que eu tenho vindo a fazer de forma regular no meu estúdio. Com o mais recente álbum da PJ Harvey, «White Chalk», todos os masters resultantes das misturas e o próprio mastering foram digitais a 24/96. E nós reduzimos a fidelidade para a edição em CD, mas mantive o standard 24/96 para a versão em vinil. Ou seja, a versão em vinil tem uma resolução 3 vezes maior do que a do cd. E consegui cortar todo o álbum a 45 rotações para ter uma qualidade ainda maior. Neste caso específico, quando se compara o CD e o vinil, o vinil soa muito melhor. Sem sombra de dúvidas. Penso que este facto se perdeu com o tempo. No tempo em que só existia vinil e tínhamos misturas de alta qualidade feitas através de uma mesa Nieve, por exemplo, a partir de gravações em 24 pistas ou em 16 pistas, toda essa qualidade, toda essa resolução acabava por se transferir para o disco. Quem tivesse um gira-discos de baixa qualidade não seria capaz de ouvir essa resolução, mas sabia perfeitamente que se investisse num bom sistema de som iria sentir a diferença. Era nessa ideia que se baseava todo o mundo da alta-fidelidade: as companhias investiam muito dinheiro a investigar as melhores maneiras de conseguirem ler toda a qualidade que os discos podiam conter. Por isso, quando se comprava um disco estava-se de facto a comprar um produto de alta resolução. Muito mais alta do que a do cd. E se tivessem os recursos certos poderiam usufruir dessa alta resolução e muita gente fazia-o. Hoje em dia, com o mp3, está-se limitado a baixa resolução: não existe alta resolução nos mp3. O que eu tento fazer, por conseguinte, é encorajar as editoras a incluírem edições limitadas de vinil nos seus lançamentos de forma a usarmos o trabalho de alta resolução que se faz nos estúdios e não perdermos esse standard. Porque sente-se mesmo a diferença.

Talvez esse encorajamento esteja a resultar: depois de anos a falar-se da morte do vinil, voltam a ver-se lançamentos neste formato nas cadeias principais de lojas. Talvez ainda haja esperança…
Tenho a certeza que sim e acredito mesmo que os músicos, os engenheiros e os produtores continuam a gostar da ideia de ter os seus lançamentos disponíveis neste formato. Para mim, o vinil é a tela da música. Ver o vinil desaparecer é como dizer a um pintor: “não há mais telas, não há mais tinta a óleo, nem galerias de arte, agora tens que fazer tudo em computador”. Tenho a certeza que qualquer pintor sério ficaria horrorizado perante este cenário. Eu vejo o mundo do áudio da mesma forma.

É curiosa essa comparação: em Portugal, um dos mais velhos técnicos de som, residente nos estúdios de uma companhia chamada Valentim de Carvalho e responsável por muitas gravações clássicas de música portuguesa, o senhor Hugo Ribeiro, disse-me um dia que apesar de lhe chamarem “engenheiro de som” ele sentia-se mais como um artista quando cortava vinil. Dizia ele que era preciso arte para cortar um acetato.
Sem dúvida. É uma arte que nem sequer os engenheiros de som que cortam vinil compreendem na sua totalidade. Há um certo mistério envolvido. É algo que se faz e depois vê-se toda a gente satisfeita, com um sorriso nos lábios, quando ouvem o resultado final e isso é uma boa sensação, saber que se contribuiu positivamente para a carreira de alguém. E depois há uma excitação natural nestes artistas quando vêem o seu trabalho impresso em vinil, coisa que não vejo com os cds ou com os downloads. As pessoas ficam genuinamente ligadas de forma emocional a este suporte e eu acredito firmemente que continua a ser um meio válido, da mesma forma que o filme continua a ser um meio válido para a fotografia. Claro que há menos pessoas a fotografar com rolos hoje em dia, mas a qualidade extra para os que continuam a usar esse meio é fantástica. Estou actualmente a trabalhar com uma companhia chamada Vinyl 180 e eles estão a reeditar em vinil de alta qualidade muita coisa dos catálogos da Beggars Banquet e da 4AD. Tudo está a ser feito recorrendo ás fitas originais e os resultados têm sido incríveis. Há muitas companhias que estão a voltar a disponibilizar o catálogo em vinil e isso quer dizer alguma coisa.

Muito bem. Que máquina de corte é que usa?
Uma Neumann VMS-70 (ver caixa). Não é uma máquina de corte das mais recentes. Enquanto engenheiro, não gosto do som da VMS-80, que é mais recente. Acho que a VMS-80 actua um pouco com um compressor. A VMS-70 é mais simples, muito fácil de usar. Ao longo dos anos fizeram-se masters fantásticos nessa máquina.

De que ano é a sua VMS-70?
Penso que provavelmente será de 1979, não sei exactamente de que ano é. A VMS-80 saiu já no início dos anos 80.

Como é a manutenção dessas máquinas?
Bem, boa parte é simples, porque estamos no domínio da electrónica, mas há algumas questões com as cabeças de corte. São muito frágeis e podem rebentar. Têm uma vida média de 3 a 4 anos. A reparação destas cabeças de corte pode de facto ser um problema, mas ainda há pessoas que o fazem. Tenho uma para reparar já há dois anos. Continuo a ter extras para trabalhar, mas de facto isso poderá vir a tornar-se um problema. As cabeças da Neumann são o resultado de muitos anos de pesquisa, são fantásticas e muito precisas: todas as frequências passam por ali.

Se eu quisesse montar um estúdio, quanto teria que estar preparado para pagar por uma máquina dessas?
Provavelmente entre 20 e 25 mil libras e se calhar sem contar com as peças extra que iriam ser necessárias.

Ok. Olhando agora para o passado, como é que aprendeu este ofício?
Bem, eu entrei para os estúdios Trident, no West End de Londres, a meio dos anos 70, como “tea boy”, a fazer pequenos recados. Nesse estúdio havia o hábito de ir formando as pessoas e depois de algum tempo a fazer o chá e outras pequenas coisas era-nos dada a oportunidade de começar a observar o trabalho dos engenheiros e aprender a arte de gravar música. Nesse estúdio tive a oportunidade de trabalhar com o melhor engenheiro, fiz alguns trabalhos com ele e depois abriu uma vaga no estúdio de corte de acetatos. Como eu era um grande coleccionador de discos, agradava-me a ideia de experimentar esse trabalho. Experimentei e descobri que fazia esse serviço de forma muito natural. Não demorou muito para começar a cortar alguns acetatos de menor responsabilidade, sem supervisão. Eu parecia saber o que estava a fazer e impus-me muito rapidamente. Isso coincidiu com a chegada do punk e acabei por fazer muitos dos cortes de acetato para singles e álbuns das bandas da época. Fiz também muito reggae. O álbum ao vivo do Bob Marley de onde saiu a versão do «No Woman, No Cry» que foi um grande êxito. A cena punk e reggae acelerou muito a minha carreira. Trabalhei com os Police, fiz dois álbuns dos Stranglers… a lista é enorme. Em 1978 deixei os estúdios Trident para ir trabalhar para a Island. A Island e o Chris Blackwell eram meus clientes. O Chris veio um dia assistir ao corte de um disco do John Martyn, «One World», e manifestou o desejo de ter o seu próprio estúdio em vez de continuar a recorrer ao nosso. Eu disse-lhe que se conseguisse encontrar o equipamento o contactaria. E acabei mesmo por encontrar o que necessitava em Paris e então montei um estúdio, na zona oeste de Londres, o Sound Clinic. No início, este estúdio funcionava sobretudo para produtos da Island, mas à medida que o tempo foi correndo arranjámos outros clientes: masterizei o terceiro álbum do Peter Gabriel lá, Dire Straits, o duplo «Alchemy». A experiência de trabalhar para a Island foi muito valiosa: eles tinham uma companhia muito bem sucedida e várias etiquetas associadas muito boas, a Ztt dos Frankie Goes To Hollywood, por exemplo. Pediam-nos para fazer um corte da parte da manhã, para entregar na fábrica da parte da tarde e chegar ás lojas dois dias mais tarde e uns dias mais tarde estava nas tabelas de vendas. Foi um período entusiasmante.

Também passou pelo The Exchange, certo?
Sim, abri o The Exchange (ver caixa) por volta de 1987. Na altura a Island não estava a investir o suficiente para masterizarmos cds. Os cds estavam a aparecer e toda a gente queria os catálogos transferidos para este suporte. E eu pensei que se a editora não investia o suficiente para comprarmos o equipamento adequado, então eu deveria ir ao banco e tratar disso. Contei-lhes a minha história e foi com muito prazer que eles me emprestaram o dinheiro. Trouxe então o meu outro engenheiro, Graeme (Durham, ainda hoje no The Exchange), e os dois juntos escolhemos o local onde montar o estúdio, organizámos a divisão do espaço, o isolamento de som e fizemos tudo isso enquanto continuávamos a trabalhar com a Island. A dada altura fomos falar com o Chris Blackwell e dissemos-lhe, “Chris, estamos a montar o nosso próprio estúdio, vamos sair, mas queremos continuar a trabalhar contigo.” E ele disse que podíamos levar o equipamento que quiséssemos e pediu-nos para continuarmos a tratar da transferência para CD do catálogo dele. Nenhum dinheiro trocou de mãos, fizemos um acordo de cavalheiros e continuámos a tratar das transferências. Assim ficámos com mais equipamento, ficámos com a bênção dele e com muito trabalho entre mãos.

Esse estúdio, The Exchange, ganhou uma reputação mítica. Lembro-me de ver por lá equalizadores feitos à mão, especificamente de acordo com as vossas necessidades. O The Exchange colocou a fasquia alta neste ramo, não concorda?
Sim, era a nossa maneira de fazer as coisas. Muitos dos aspectos mais técnicos estavam a meu cargo e o Graeme tratava mais do lado do negócio. A dada altura, no entanto, comecei a sentir-me insatisfeito no The Exchange. A minha sala no Sound Clinic era muito boa, eu sentia-me muito bem lá. O The Exchange operava com outra filosofia. Havia turnos e os engenheiros chegavam e alteravam os set-ups. Por isso as salas não eram tão personalizadas como acontecia quando trabalhava em exclusivo para a Island. E isso acabou por se revelar problemático para mim. Nem toda a gente pensava o mesmo, mas para mim foi mesmo um problema: gostava de deixar as coisas, ir para casa e pegar nelas outra vez no dia seguinte e ali não podia fazer isso. Por isso acabei por tomar a decisão de sair e começar outro estúdio, o que deve ter sido uma boa ideia.

Prefere o trabalho mais solitário e mais detalhado.
Sim, é mais ou menos isso. Sou um engenheiro de projectos, trabalho com projectos grandes e muito complexos, que requerem tempo e por isso ter a filosofia de tentar encaixá-los num turno não se coadunava com a minha personalidade.

Ok, sem revelar segredos do ofício, qual seria o set up ideal para um engenheiro trabalhar neste domínio das masterizações?
Bem, é necessário ter um bom par de ouvidos, uma mente calma e muita paciência. É preciso ouvir os clientes e também a música, porque as pistas vêm sempre do cliente. Se alguém entra no teu estúdio e tem uma ideia definida do que quer, é preciso ir de encontro às suas vontades. Se eles ficam felizes, então vão ser clientes satisfeitos e o que quer que tenhas colocado em cd ou vinil vai sair com mais brilho.

Ok, mas existe alguma peça de equipamento milagrosa?
Não me parece. O equipamento que eu uso é uma mistura de equipamento tradicional, como a Neumann VMS-70, e coisas mais modernas, actuais até. So que eu gosto de modificar algumas peças de equipamento de acordo com as minhas necessidades.

Usa plug-ins?
Não. Quer dizer, poderei recorrer a algo assim se precisar de filtrar um pouco de baixas frequências num trabalho que esteja já praticamente acabado e precise apenas desse pequeno retoque. Na verdade, eu próprio sou o plug-in! Prefiro trabalhar com equipamento outboard de boa qualidade. Não sou um grande fã de permitir que seja o processador do computador a fazer todo o trabalho. O processador do computador faz o computador funcionar, trata da limpeza da casa, está tudo a passar por ele e então porquê fazer o áudio passar pelo mesmo processador? Prefiro tratar do áudio cá fora, de forma analógica, quando é possível. Muitos engenheiros de som continuam a preferir trabalhar de forma analógica.

Com equipamento solid state ou a válvulas?
Eu trabalho principalmente com válvulas, embora tenha uma ou duas peças de equipamento solid state que têm sons específicos que eu sei que se puser o sinal através deles vou conseguir resultados que se adequam a determinados tipos de música. Por exemplo, se estiver a fazer hip hop sei que há qualquer coisa acerca do baixo que vai funcionar com esse equipamento. Quando trabalho, escolho muito bem o caminho do meu sinal. E nunca começo a trabalhar sem ouvir calmamente o álbum pelo menos umas duas vezes, porque é essa audição que me vai dizer o que é necessário fazer. O maior problema de muitos engenheiros de mastering é que são muito rápidos a começar a tocar em tudo, a mexer com o som, e às vezes não compreendem que o seu trabalho pode ser não fazer nada ou apenas muito pouco. Eu levo sempre muito tempo a começar uma sessão, mas depois de começar normalmente tomo as decisões que há para tomar muito rapidamente.

Muito bem: compressão é uma palavra feia?
Nem por isso…

Mas até onde se pode ir neste domínio? Hoje em dia quando observamos a wave de um disco novo no monitor do computador só se vêem blocos, parece já não haver dinâmica alguma…
Isso é verdade, as coisas podem de facto seguir esse caminho. A minha posição nesse departamento é que um vinil, um cd ou um download têm que ter volume suficiente e não ter volume só por ter. Mas a verdade é que quando se recebe a gravação de uma banda e o som está um pouco baixo e as coisas soam desligadas, fica-se com a impressão de que se está a ouvir uma maquete e não um lançamento final. Se se encontrar maneira de amplificar isso, com um pouco de compressão suave, algo que seja harmonioso com a própria música, mas que nos dê uns três ou 4 dbs extra, geralmente isso deixa toda a gente satisfeita porque estamos a fornecer uma versão melhorada daquilo que nos trouxeram. Eu irei sempre ouvir a estrutura de uma canção, a intro, o verso, o refrão e irei construir uma imagem do volume das várias secções da canção. Não faz sentido colocar um limitador de forma tão agressiva que se deixe a introdução mais alta do que a conclusão de um tema. E há muitos engenheiros que fazem isso, o que me parece um erro absurdo.

A Rolling Stone fez um artigo sobre as “loudness wars” e mostrava um wave de um tema dos Nirvana e outro dos Arctic Monkeys ou algo assim e a wave dos Nirvana era muito calma, cheia de dinâmica. Quando o «Smells Like Teen Spirit» saiu eu pensei que aquilo era música com muito volume, mas o conceito de volume parece ter-se alterado…
Alterou-se, sem dúvida. Hoje os próprios músicos exigem volume. O hip hop que chega da América é invariavelmente muito alto. E se fores um rapper do reino Unido que faz um cd que parece 5 dbs mais baixo, não serás ouvido. O segredo é conseguir um bom equilíbrio até porque os limitadores e os compressores têm sido usados desde sempre. Só que chegámos a um ponto estúpido, com gente a usar estas ferramentas de forma péssima. Quer dizer, eu consigo fazer um cd tão alto como outra pessoa qualquer, afinal de contas o meu estúdio chama-se Loud Mastering, mas só o farei se o meu cliente me pedir, e posso até recomendar que não se exagere. Normalmente, quando faço vinil e cd de um mesmo projecto, posso deixar o vinil com um pouco mais de dinâmica.

Acha que a música de dança teve alguma coisa a ver com a sobrevivência do vinil?
Sim, claro. Sim, o vinil foi de certa forma abandonado por muitas das companhias discográficas. Houve muita pressão por parte da Philips e da Sony para se impor o novo produto que era o cd e essa supressão deliberada do vinil foi muito agressiva. A Philips e a Sony eram donas de várias fábricas por todo o mundo e venderam os terrenos para urbanizações, deliberadamente cortando o fornecimento de novo vinil, para que não houvesse alternativa. Depois a Sennheiser comprou a Neumann e acho que se limitou a fechar o departamento de vinil. Por isso sim, houve uma série de decisões deliberadas para reduzir a confiança das pessoas no vinil.

Dois ou três discos em que realmente tenha muito orgulho e que use para mostrar o seu trabalho?
Essa é complicada… um dos maxis de que mais gosto que eu fiz é o «Ghost Town» dos Specials: ouvi esse disco em todo o lado e sempre soou fantástico. Algum do material do Bob Marley: «Is This Love», fantástico single. Mas até coisas recentes, como é o caso do material da PJ Harvey.

No mundo haverá o quê, umas vinte pessoas a trabalhar ao seu nível?
Sim, por aí.

Qual a sensação de fazer parte de um clube tão exclusivo?
É um privilégio.

Vocês juntam-se uma vez por ano nalguma ilha distante para discutir os segredos?
(risos) Sim, encontramo-nos de vez em quando. Estivemos juntos, muitos de nós, em Julho último, para uma noite de caril e cerveja. Foi um evento organizado pela Apollo, fabricantes de acetatos.

O vinil continuará a existir daqui a 100 anos?
Penso que sim. Tem o seu lugar e há muita gente empenhada em mantê-lo vivo.

NEUMANN VMS 70

Com valores de revenda próximos dos 30 mil euros actualmente, quando há a sorte de surgir algum exemplar no mercado, esta série de corte de vinil da Neumann (as VMS 70 eram mais populares, mas o modelo VMS 80 costumava ser o mais procurado, apesar de usar o mesmo circuito de corte da versão 70 – preço de venda em Nova Iorque na altura do seu lançamento original: 120 mil dólares!!!) continua a operar e a garantir excelentes resultados. Escrevendo “neumann vms70” no YouTube é possível aceder a um vídeo desta peça de clássica engenharia alemã.

The Exchange

The Exchange é um famoso estúdio de masterização em Londres, situado na zona de Camden, muito ligado nos últimos anos à zona mais electrónica da música. Muitos dos trabalhos dos Massive Attack foram por lá realizados, por exemplo. Em tempos recentes, álbuns dos Crystal Castles, Dizzee Rascal, Tricky ou The Kills têm o carimbo The Exchange na masterização, mas a lista é longa e muito variada estilisticamente, indo dos Foals aos Hercules and Love Affair, dos The Darkness aos Cassius, Depeche Mode, Sigur Rós e Goldfrapp… a lista é interminável. Na década de 90, a editora NorteSul fez por lá várias masterizações, incluindo álbuns dos Cool Hipnoise e vários cortes de acetato para a sub-etiqueta de dança Kami’Khazz.

Os monitores

John Dent usa no estúdio monitores da marca britânica ATC, distribuídos pelo Transaudio Group e apresentados como «os melhores do mundo»: «uso os ATC 100 ASL, são activos, muito lineares. São uma espécie de auscultadores muito grandes. Tenho-os mais ou menos nearfield, não muito, e tenho-os numa posição pouco convencional, porque acho que resulta melhor para mim.»

África Eléctrica # 27

Emissão especial dedicada a Memórias de África, mais um lançamento da Difference centrado na nossa particular memória de Àfrica. E isso significa música de Angola, Guiné, Moçambique, São Tomé e Cabo Verde dividida em quatro cds. Como será fácil de compreender, nem toda a música incluída em "Memórias De África" cabe no âmbito do África Eléctrica, mas ainda assim há por aqui muito material ligado à corrente - do África Show de Angola (aquela guitarra carregada de reverb é muito interessante e dá vontade de conhecer mais material desse grupo) aos Black Power de Cabo Verde e aos N'Kassa Cobra da Guiné há por aqui muita e fantástica música. Pena que as páginas do livreto incluído na luxuosa caixa sejam gastas com informação pouco relevante embora se conceda que investigar as biografias de cada um destes artistas não fosse a tarefa mais fácil do mundo. Duas horas de memórias eléctricas! Boa audição.

África Eléctrica # 27 - 1ª hora

África Eléctrica # 27 - 2ª hora