Roy Ayers & Ramp: groove sofisticado

No seu mais recente lançamento discográfico, Erykah Badu utiliza um original dos RAMP, o Roy Ayers Music Project, para estabelecer o tom para a sua viagem musical logo à partida: “The American Promise”, tema de abertura de “Come Into Knowledge”, transforma-se em “Amerykhan Promise” para mostrar ao que vem a diva neo-soul: interessa-lhe redescobrir a vibração profunda e genuína de uma música que na segunda metade da década de 70 incorporava bagagem do jazz, utilizava ferramentas do futuro e desenhava uma sofisticada utopia de invenção rítmica e lírica. Badu, pois claro, dificilmente poderia ter escolhido melhor momento para se inspirar.
“Come Into Knowledge”, “Vibrations” e “Lifeline” são três faces do prisma Roy Ayers agora reeditadas na série Originals da Verve. Informado, por um lado, pelas experiências eléctricas de Herbie Hancock e Donald Byrd durante boa parte dos anos 70, e, por outro, pelos avanços que a música popular negra registou em idêntico período – do “psicadelismo” de Sly Stone e Norman Whitfield, ao equilíbrio da mensagem cantada com o groove tal como enunciado nos laboratórios da Motown por Marvin Gaye e Stevie Wonder – Roy Ayers assinou uma obra tão extensa quanto visionária que acaba, no melhor dos sentidos, por ser a perfeita definição da década dos afros e dos saltos de plataforma. E isto não implica que não tenha sobrevivido confortavelmente para lá das margens dessa década, conforme atestado não apenas pelo gesto de Erykah Badu no seu recente “New Amerykah: Part One (4th World War)”, mas também pela referência constante que esses trabalhos merecem por parte da internacional comunidade de djs que animam as pistas de dança mais interessantes.
Aspecto comum de todos os projectos com envolvimento de Roy Ayers é uma certa ideia de sofisticação presente nos arranjos e também uma recusa evidente de alinhar por um certo simplismo pop. As canções dos RAMP são bem sintomáticas nesse aspecto pois são elípticas em termos melódicos e há um certo mistério resultante do uníssono das vozes de Sharon e Sibel. E mesmo em termos líricos há por aqui ousadia em doses reforçadas – ouça-se “Give It”, expansivo momento de afirmação de uma liberdade sexual que, mesmo em 77, ainda era capaz de fazer corar melómanos mais reservados… Os RAMP gravaram apenas um álbum, mas a força de temas como “Come Into Knowledge”, “Give It”, “Daylight”, “The American Promise” ou o hino “Everybody Loves The Sunshine” faz desse solitário registo um clássico desmedido.
No mesmo ano em que Ayers produziu a estreia dos RAMP, o seu projecto Ubiquity editou “Lifeline”, outro portentoso registo de sofisticação e luz. Aliás, o “sunshine” é um elemento metafórico importante na música de Ayers e traduz uma ideia mais subtil do que a mera coloração dos títulos de canções como “Everybody Loves The Sunshine” ou “This Side of Sunshine”, que abre “Lifeline”: para Ayers esta era uma época de vibrante invenção para a música negra, que tinha conseguido um equilíbrio entre a pop e o jazz, a dança e a reflexão, o imediatismo e a sofisticação. Tal como “Come Into Knowledge”, “Lifeline” é um disco que opta sobretudo pelo midtempo, mas em temas como o clássico de clubes “Running Away” ou “Cincinatti Growl”, Ayers prova que sabe acelerar o passo e adaptar as suas “vibes” a uma música mais urgente e pulsante.
Antes de “Lifeline”, “Vibrations” foi o primeiro álbum na dobragem para a segunda metade dos anos 70: em faixas como “Come Out and Play” (com dedo de Edwin Birdsong), o pulso angular do p-funk dos Funkadelic (que já tinham editado um “best of” no ano anterior) informa as operações, injectando músculo num Roy Ayers que parece preferir registos mais “mellow”. Interessante é perceber – em “Vibrations” como em praticamente toda a discografia de Ayers na década de 70 – como o vibrafonista utiliza o estúdio e a orquestra à sua disposição como um único instrumento, extensão da sua personalidade e ferramenta ao serviço de uma visão que parece dedicar-se a fazer resumos da matéria dada na música negra que o rodeava. Em entrevista há um par de anos, Ayers revelava que praticamente vivia no estúdio nesta época e que possui muitas horas de material inédito resultante de uma apertada disciplina de criação. O material publicado nestes discos não possui portanto uma separação nítida, que identifique cada sessão como um momento de criação singular. Pelo contrário, de “Vibrations” para “Lifeline” e daí para os RAMP vai a linha de um constante “work in progress” que traduzia os mais subtis traços de evolução da música negra: do funk para o jazz de fusão e daí para o disco sound de vocação mais orquestral – tudo isto está presente nestes álbuns editados já há três décadas. Podem ter tido um comportamento comercial discreto, mas estes álbuns são marcos de um tempo em que a música negra tinha sede de futuro e o construía em cada linha de baixo, em cada novo som arrancado aos “moogs and arps and things” ou em cada reajuste do espaço conseguido com o processamento de uma voz com uma unidade de delay.

RAMP
Come Into Knowledge
Verve

John Manuel (bateria, percussão); Sharon Matthews (voz); Sibel Thrasher (voz), Nate White (baixo); Landy Shores (guitarra)
Nova Iorque e Los Angeles, 1977

Roy Ayers Ubiquity
Lifeline
Verve

Roy Ayers (vibrafone, piano eléctrico, sintetizadores); Chano O'Ferral (conga & percussão); William Allen (baixo); Philip Woo (piano, piano eléctrico, sintetizadores); Justo Almaro (saxofone tenor); Steve Cobb (bateria); John Mosley (trompete); James Mason, Glenn Jeffrey, Chuck Anthony & Calvin Banks (guitarras); Edwin Birdsong (piano).
Nova Iorque e Los Angeles, 1977

Roy Ayers Ubiquity
Vibrations
Verve

Roy Ayers (vozes, vibrafone, piano acústico e eléctrico, sintetizadores, percussão); Chano O'Ferral (conga & percussão); Chicas (vozes); Steve Cobb (bateria); William Allen (baixo); Philip Woo (piano, piano eléctrico, sintetizadores, harmónica); Justo Almaro (saxofone tenor); John Mosley (trompete); Edwin Birdsong (vozes, string ensemble); Bernard “Pretty” Purdie (bateria) James Mason, Glenn Jeffrey, Chuck Anthony & Calvin Banks (guitarras).
Nova Iorque e Los Angeles, 1976

(texto publicado originalmente na revista jazz.pt)

Terry Callier: Occasional Rain & What Color is Love

Terry Callier é o segredo que já todos ouviram, aquele tesouro que se gostaria de guardar, mas cuja partilha é irresistível. Os seus álbuns são banda sonora de mil e uma paixões e de outros tantos corações quebrados, talvez porque nele luz e sombra partilhem idêntico espaço.
Os dois álbuns agora incluídos na série de reedições da Verve Originals (ambos editados originalmente na fabulosa Cadet, a etiqueta que a Chess criou para lançar jazz) são provavelmente as peças centrais na discografia de Callier. Amigo de infância do grande Curtis Mayfield, Terry Callier começou por se natabilizar no circuito folk de Chicago, tendo editado em 64 o clássico «The New Folk Sound of Terry Callier», despojado exercício de canções onde a sua voz ocupava todo o espaço aural e emocional. O verdadeiro arranque da sua carreira viria uns anos mais tarde, precisamente com «Occasional Rain», álbum produzido pelo génio Charles Stepney, o homem por trás dos Rotary Connection de Minnie Ripperton. Stepney era um arranjador brilhante, capaz de combinar jazz, soul e psicadelismo como provavelmente só David Axelrod terá conseguido. Os seus arranjos são complexas peças de enorme espessura emocional, sempre em busca de soluções incomuns que não temem olhar para lá do contexto em que se inserem – mesmo a trabalhar com um cantor negro num cenário soul-jazz, Stepney não teme olhar para o country ou para a tradição operática europeia para inundar as suas canções de inesperadas texturas, facto que grita “liberdade” e ancora esta música numa época especial sem por isso a datar.
A escrita de canções nestes dois álbuns é absolutamente impressionante: «Ordinary Joe» (de «Occasional Rain») ou «What Color is Love» (tema título do segundo álbum aqui referido) são exemplos extremos de perfeito equilíbrio entre a interpretação arrebatadora de Callier, os arranjos, a execução dos temas e as palavras. «Occasional Rain» começa assim: «For my openin’ line / I might try to indicate my state of mind / or turn you on / or tell you that I’m laughin’ / just to keep from cryin’ / pretty music, when you hear it, /
keep on tryin’ to get near it / a little rhythm for your spirit / but that’s what it’s for / c’mon in here’s the door.» E nós entramos. Ou melhor, mergulhamos. Porque só há uma forma de estar na música de Terry Callier – em completa imersão.
«Is it wrong or is it right / is it black or is it white / what color is love? / is it here or is it there? Is it really everywhere? / what color is love?» Estas canções surgiram numa altura em que a cor de pele se tinha revelado o tónico de revoluções sociais e políticas, mas Terry Callier canta-as como se todas essas revoluções fossem íntimas, privadas e individuais. À sua volta, Stepney desenha um luxuriante jardim de cordas e harpas que parece agarrar-se a cada nuance da voz, a cada lágrima cantada. Depois vem «You Goin’ Miss Your Candyman», congas, uma guitarra e um baixo que ajuda a contar a história (e que soa familiar por ter sido samplado pelos Urban Species nos anos 90) do mesmo homem que os Temptations cantaram em «Papa Was a Rolling Stone» - parece mesmo não haver rosas neste jardim e tom é quase sempre sombrio, sofredor. Afinal de contas, Callier é um cantor de Chicago, terra dos blues e dos lamentos electrificados.
Terry Callier é um daqueles homens que foram redescobertos exactamente porque há segredos que são impossíveis de guardar. No início dos anos 80, este cantor abandonou a música para poder assumir a custódia da sua filha de 12 anos. Para a sustentar arranjou um emprego como programador de computadores na Universidade de Chicago. No final dessa mesma década, a atenção ao passado soul dada por Gilles Petterson na cena rare groove de Londres transformou os velhos álbuns de Callier em preciosas peças de colecção. No início dos anos 90 os convites começaram a aparecer para espectáculos em Inglaterra e, lentamente, Callier voltou à música, nunca abandonando no entanto o seu emprego regular. Em 1998, Terry Callier editou «Timepeace», o seu álbum de regresso na Talkin’ Loud de Gilles Petterson. O álbum mereceu um prémio das Nações Unidas e lançou indesejada atenção sobre a sua carreira musical, completamente desconhecida no seu local de emprego, facto que provocou o seu despedimento. Ficou, certamente, o mundo a ganhar…
Há um par de anos, em Montemor-o-Velho, Terry Callier cantou com a mesma alma que se sente em discos como «Occasional Rain» e «What Color is Love»: com um tom que por vezes o aproxima de Nina Simone e uma entrega que é completamente física, Callier é um daqueles cantores de excepção que não se podem ignorar. Em, 1972, ano da criação destes dois álbuns, Terry estava no mesmo patamar de Marvin Gaye, Curtis Mayfield ou Isaac Hayes – verdadeira voz de uma geração que então celebrava até a liberdade de manifestar tristeza. As canções íntimas de Callier – sobre corações despedaçados, amores desencontrados – são o resultado de uma capacidade única de contar histórias, mantendo-nos suspensos na narrativa exposta em cada verso, em cada respirar. Não há outra forma de nos relacionarmos com Terry Callier – só a rendição absoluta e a audição repetida destes álbuns serve. Ou tudo ou nada. Não há meio-termo.

Terry Callier
Occasional Rain
Verve

5/5

Leonard Pirani (piano); Charles Stepney (produtor, arranjador, harpsichord, órgão); Sydney Simms (baixo); Bob Crowder (bateria); Terry Callier (guitarra); Kitty Haywood (soprano); Minnie Ripperton (soprano); Shirley Wahls (contralto); Earl Madison (violoncelo).
Chicago, 1972


Terry Callier
What Colour is Love
Verve

5/5

Kitty Haywood, Shirley Wahls, Vivian Harrell (coros); Louis A. Satterfield (baixo); Karl B. Fruth, Leonard Chausow (violoncelos); Bobby Christian, Alfred Nalls, Fred Walker (percussão); Donny Simmons , Morris Jennings (bateria); Ethel Merker, Paul Tervelt (fliscorne); Phil Upchurch (guitarra); Terry Callier (guitarra e vozes); Cyril Touff (harmónica); Edward Druzinsky (harpa); Don Myrick (saxofone alto, flauta); Charles Stepney (produtor, arranjador, piano eléctrico). Elliot M. Golub , Everett Zlatoff-Mirsky , Irving Kaplan , Jerry Sabransky , Joseph Golan , Ruth Goodman , Sol Bobrov , Theodore Silavin , William Faldner (cordas).

(críticas publicadas originalmente na jazz.pt)

África Eléctrica # 23

Emissão número 23 construída em torno da compilação "We Love Afrobeat" da Comet Records. Inclui igualmente alguns desvios - de Kezyah Jones a Amadou & Mariam, Vieux Farka Touré, Antibalas e muito mais. Boa audição!

África Eléctrica # 23 - 1ª hora

África Eléctrica # 23 - 2ª hora

Jazz Bridges # 15: Sabu Martinez - El conguero

Dois registos perdidos de 1973 e 1978 reforçam a memória de Sabú Martinez, “conguero” de excepção que faleceu há exactamente 30 anos.

Poucas histórias ilustrarão tão bem o espírito desta coluna como a de Sabú Martinez, extraordinário percussionista que faleceu há exactamente três décadas, a 13 de Janeiro de 1979, na Suécia. Em 2008, a pequena editora sueca Mellotronen (que é na realidade uma loja que gosta também, de vez em quando, de lançar alguns discos) editou dois preciosos títulos que documentam bem o impacto que Sabú teve no país dos Abba: “Burned Sugar” e “Winds & Skins”, este último com Sahib Shihab, são registos de concertos e gravações na rádio nacional sueca que ocorreram em 1973 e 1978, respectivamente. “Winds & Skins” representa mesmo a última vez que o percussionista esteve em estúdio.
“El Barrio”, a zona hispânica do Harlem, em Nova Iorque, foi o berço de Sabú Martinez que aí nasceu em plena depressão americana, em 1930. Os primeiros anos de vida não trataram Sabú da melhor forma que então conheceu os rigores da fome e do desalojamento. Mas em 1941, o percussionista, que basicamente tinha aprendido a tocar na rua, começou a actuar profissionalmente com trios latinos, iniciando aí a sua carreira. Em 1944 rumou a Porto Rico onde teve a oportunidade de desenvolver a sua técnica e estudar de perto os ritmos dos Lecuona Cuban Boys, que sempre reclamou como uma influência primordial. Regressou aos Estados Unidos em 1948 para uma missão absolutamente histórica: substituiu o lendário Chano Pozo na orquestra de Dizzy Gillespie. Benny Goodman, em 1949, e Art Blakey, com quem manteve uma associação muito estreita até 1958 e com quem gravou a famosa sessão que deu origem a “Orgy in Rhythm”, foram outros marcos no arranque da sua carreira.
Com uma mão no mundo do jazz e outra firmemente agarrada ao universo latino, Sabú Martinez participou mesmo na gravação do primeiro mambo na América, com o trio de Joe Loco, facto de extrema importância que conduziu directamente até à electrizante cena boogaloo dos anos 60 que se transformaria na explosiva salsa dos anos 70. No documentário “Mambo to Hip Hop”, um dos músicos latinos entrevistados afirma acertadamente que a salsa não era um ritmo, mas “música cubana com uma atitude que só poderia ter nascido em Nova Iorque”. Nos “barrios”, o som da descarga latina foi acompanhando a evolução da sociedade, cruzando-se com o rhythm n’ blues nos anos 60 e com o funk que na libertária época dos 70s ergueu James Brown até ao topo da cena musical americana.
No final dos anos 50, quando as percussões latinas ainda eram associadas a imaginários mundos de vulcões e nativas semi-despidas, Sabú gravou três obras-primas da corrente exótica – “Palo Congo” para a Blue Note, “Safari” para a RCA e “Sorcery” para a Columbia. Só os títulos já denunciam o que ia na cabeça dos A&Rs de cada uma dessas editoras, mas tirando o charme datado e meramente oportunista das capas, o que se descobre no interior é uma real vontade de alargar as fronteiras do legado latino, cruzando-o com as mais diversas latitudes. Como consequência desta generosa atitude, Sabú editou em 1960 o fabuloso “Jazz Espagnole” (disponibilizado o ano passado numa reedição da Alegre), efectiva e imaginativa ponte entre dois mundos, onde a criatividade bop surge pontuada por uma pesada secção rítmica.
Como tantos outros músicos no mundo do jazz, Sabú também teve um grave problema com drogas na transição dos anos 50 para a década de 60, facto que o levou a afastar-se para Porto Rico, primeiro, e para a Suécia, em 1967, país em cuja cena musical se integrou activamente, não sem acusar esse destino de acolhimento de um certo racismo que o fez mudar-se de cidade com frequência. Na Suécia, Sabú Nartinez tocou com o Radio Jazz Group de Estocolmo e formou os New Burnt Sugar, levando ainda as suas congas a marcarem presença em inúmeras sessões – de jazz, mas também de funk e até de rock. O álbum “Burned Sugar” é uma pérola dessa época: com as participações de Mr. X no baixo, Stephan Möller na bateria, o polaco Wlodek Gulgowski nos teclados e ainda Bernt Rosengren no saxofone e flauta, este é um aventureiro registo que incorpora marcas do funk, do jazz, das estratégias de fusão que marcavam a época, mas também de algum do carácter mais angular e experimental do krautrock. “Winds & Skins”, a outra reedição da Mellotronen, é igualmente espantoso – Sahib Shihab soa absolutamente incendiário em sax eléctrico (!!!) e Sabú transporta a tradição para o futuro com a inclusão de dois dos seus filhos na sessão. Ivan Krillzarin e Daoud Amin (dois músicos que tocaram com John Tchicai, por exemplo) completam o arsenal de uma data a todos os títulos histórica que em boa hora Stefan Dimle da Mellotronen reencontrou nos arquivos da rádio nacional sueca.
Martinez percorreu um longo caminho, das ruas do Harlem até à Suécia e mais além, chegando a tocar com os Rhythm Combination & Brass de Peter Herbolzheimer. E tal percurso só se pode efectuar quando o desejo de aventura supera qualquer outra vontade.

(Texto publicado originalmente na revista jazz.pt)

Blitz # 34

Mais um número da Blitz, amanhã nas bancas. Entre variadíssimas outras coisas, como podem perceber pelas chamadas de capa, penso que interessará particularmente aos leitores do one for the treble, two for the bass o artigo de evocação da edição do primeiro maxi de hip hop, há 30 anos. Fica aqui um par de parágrafos para aguçar o apetite.

30 anos a arranhar o vinil

O rap era este: «O que tu ouves não é um teste, estou a rimar com a batida / E eu, o groove e os meus amigos vamos tentar fazer-te mexer os pés». Tão estranha era a novidade musical que era necessário esclarecer logo no início de «Rapper’s Delight» por que razão estava um tipo a falar em vez de cantar em cima de um tema disco sound bastante familiar. Para se ter uma ideia da peculiaridade de tal anúncio imagine-se se Chuck Berry ou Johnny Burnette, pioneiros da distorção nas guitarras, tivessem cantado algo como «o que tu ouves não é ruído, estou a tocar guitarra eléctrica distorcida»… A borbulhar no Bronx durante pelo menos meia dúzia de anos antes de «Rapper’s Delight» ser editado, o hip hop tinha agora um veículo que lhe permitiria muito rapidamente ultrapassar as fronteiras do seu South Bronx natal e impor-se como o verdadeiro som de Nova Iorque e da América. «Em 1979, os b-boys e as b-girls receberam um enorme choque», escreveu David Toop no seminal Rap Attack. «Aparentemente vindos de lado nenhum, dois singles foram editados e levaram o hip hop até ao público». Toop, cuja primeira edição de Rap Attack em 1984 o coloca bem próximo do arranque de toda esta história, referia-se a «Rapper’s Delight», claro, mas também a «King Tim III (Personality Jock)» dos Fatback Band.
As incontáveis análises históricas publicadas sobretudo nas últimas duas décadas deixam bem claro que o hip hop teve um nascimento localizado no Bronx, mas não surgiu de geração espontânea: antes dos primeiros discos assumidamente hip hop serem editados, as festas comandadas por pioneiros como Kool Herc, Afrika Bambaataa e Grandmaster Flash socorriam-se de uma enorme variedade de sons e ritmos – rock, jazz, funk, descargas latinas, new wave, electrónica kraftwerkiana ou disco sound eram coordenadas possíveis em qualquer dj set de qualquer block party. E quando um MC subia ao microfone poderia debitar uma lenga lenga inspirada nos recreios da escola («i said a hip hop the hippie the hippie to the hip hip hop, a you dont stop / the rock it to the bang bang boogie say up jumped the boogie to the rhythm of the boogie, the beat») ou ligar-se a uma longa tradição de rimas sincopadas que tinha nítida linhagem africana e raízes na soul (os famosos raps de Isaac Hayes), no rhythm n’ blues (Bo Diddley a fazer canções a partir das «dozens», rimas muito populares nas prisões) ou nas estações de rádio. David Toop dá um exemplo: «Um dos primeiros disc jockeys negros na rádio, Dr Hep Cat, abalava ouvintes da KVET em Austin, no Texas, com as suas rimas malucas: “If you want to hip to the tip and bop to the top / You get some mad threads that just won’t stop”».
«King Tim III (Personality Jock)» anunciava de facto a chegada de um novo som, mas era uma obra completamente diferente de «Rapper’s Delight»: em primeiro lugar, o rap de Tim Washington era típico dos djs de rádio, uma série de frases pensadas para injectar ânimo numa audiência, e o tema era puro disco, uma jam de mais de seis minutos tocada pelo elevado grau de groove que normalmente definia os temas dos Fatback Band. «Rapper’s Delight» era nave de outra galáxia.

Waxpoetics # 34

Graças ao Atento Brother Funkula do fórum Hitdabreakz. Vem aí uma "jazz issue" da Wax Po e pergunto-me se terá conteúdo relacionado com Portugal? Hum...

Uriel Jones RIP

E assim os Funk Brothers vão desaparecendo: Uriel Jones, baterista, tal como Richard "Pistol" Allen, no colectivo que assegurou a sólida base em que assentaram muitos dos hits da Motown, faleceu no passado dia 24 de complicações surgidas após um ataque de coração. Uriel Jones tinha 74 anos e deixa família, incluindo mulher e três filhos.
Uriel tocou em incontáveis sessões da Motown, mas o seu estilo permitiu-lhe encaixar-se no processo de modernização que conduziu a Motown ao período Psychedelic Soul liderado por Norman Whitfield e pelos Temptations. Ao lado de Dennis Coffey, Jones gravou, por exemplo, "Coud Nine", dos Temps, pedaço de verdadeiro céu que ajudou a soul a encontrar-se com os tempos que então corriam. No ano em que se comemoram cinco décadas sobre afundação da Motown, fica a certeza de que a música que Uriel ajudou a criar estará viva por muito mais tempo.



Sessão realizada em 2008 onde Uriel Jones ainda participou (tal como Dennis Cofey).



O clássico "Cloud Nine" dos Temps.

Workshop de diggin': Crew Hassan, 18 de Abril

Há pelo menos 25 anos que me desvio do meu caminho para procurar discos - em lojas de móveis em segunda mão, armazéns, casas de particulares, garagens, lojas de electrodomésticos, antigos estúdios de rádio... neste tempo todo, até em lojas de discos procurei saciar esta inexplicável sede de vinil que é também, penso, uma sede de compreender e conhecer tanta música quanto seja humanamente possível.
Entretanto, formou-se toda uma cultura em volta da procura dessas rodelas de plástico negro - o hip hop usa-o como combustível para os samplers, os djs procuram no passado argumentos que lhe permitam distinguir-se da horda de debitadores de mp3 e os coleccionadores procuram os tesouros sempre elusivos que sabem existir mas que desconhecem onde se encontram. Eu também faço rádio e escrevo e o diggin' encaixa-se na perfeição nestas actividades norteadas pela música - melhora os meus programas de rádio, informa permanentemente a minha escrita. Escrevi longamente sobre esta actividade em revistas como a Op. ou no blogue hitdabreakz. Recentemente comecei nova aventura aqui mesmo, no one for the treble, 2 for the bass, e, uma vez mais, o vinil e as histórias que o rodeiam são o principal prato do menu.
E agora chega a hora de encontrar outros interessados pela mesma actividade num workshop onde se falará de vinil, onde se contarão histórias e onde se revelarão dicas que poderão ser muito úteis na próxima expedição de procura de discos. As infos estão no flyer acima. Apareçam!

Tributo a Eddie Bo

Mix de homenagem ao grande Eddie Bo da autoria de Second Line Social.

Eddie Bo - From This Day On (Seven-B)
Roy Ward - Horse with a Freeze (Seven-B)
Art Neville - Hook, Line & Sinker (Instant)
Eddie Bo - S.G.B. (Seven-B)
Roger & The Gypsies - Pass The Hatchet (Seven-B)
Candy Phillips - Timber (Atlantic)
Eddie Bo - Falling In Love Again (Seven-B)
Eddie Bo - Shake, Rattle & Soul (Cinderella)
Eddie Bo - Hook & Sling (Scram)
James K. Nine - Live It Up (Federal)
Eddie Bo - Check Your Bucket (Bo-Sound)
Sonny Jones - Sissy Walk (Scram)
Eddie Bo & Inez Cheatham - Lover & A Friend (Seven-B)
Chuck Carbo - Can I Be Your Squeeze (Canyon)
The Vibrettes - Humpty Dump (Lujon)
Eddie Bo - We're Doing It (The Thang) pt. 2 (Bo-Sound)
Mary Jane Hooper - I've Got Reasons (Power)
Chris Kenner - Cinderella (Instant)
Eddie Bo - Fence of Love (Seven-B)
Barbara George - Something You Got (Seven-B)
Eddie Bo - Every Dog Got His Day (RIC)
Oliver Morgan - The La La Man (Seven-B)
Eddie Bo - Check Mr. Popeye (Swan)
Oliver Morgan - Roll Call (Seven-B)
Bobby Williams Group - Boogaloo Mardi Gras (Seven-B)
Betty Taylor - I'm Going Home (Nola)

From This Day On... A Tribute Mix to Eddie Bo: New Orleans Legend

Chris Read: The Diary Volume 1.5

Chris Read, o homem que se atreveu a colocar 800 temas de hip hop por ordem cronológica numa mix a todos os títulos histórica, tem nova mix na página da Music Of Substance. Desta vez, a tarefa não é menos grandiosa - Chris Read remistura uma faixa de cada um dos últimos 20 anos de história de hip hop, mas com a subtileza adicional de adaptar em cada um dos casos o estilo de produção em vigor na época em que o original foi editado. Dizem eles:

One iconic hip hop track from each of the last 20 years, remixed paying tribute to the prouction style and sampling trends popular at the time of the original release. From the James Brown influenced style of the late 80s, to the jazz sampling trends of the mid '90s, to the iconic and distinct sounds of DJ Premier and Jay Dee, all the cornerstones of the genre's development are touched upon.

Tarefa grandiosa, de facto. Eis o que alguns notáveis têm a dizer:

"This CD just shows how much Chris Read knows about historic Hip Hop production techniques - It's just a shame he wasn't producing this stuff during the eras that he's covering as we would probably rate the man as being up there with Paul C, Pete Rock, Premier and all! - I can't think of another Hip Hop CD I've played so much in years!" (Andy Smith - Portishead)

"Chris continues the rap anthology concept of his super-dope 'The Diary' megamix in the shape of a remix project, re-lacing acapellas from 89-2009 with historically accurate beats. 'The Diary 1.5' serves as a great platform for Chris to showcase his ample beat-making skills whilst referencing those who've inspired him." (DJ Woody – Former World ITF Champion)

"Crazy! This is Rap History in the making. Chris proves his production skills on this one to the fullest. A wonderful and refreshing journey through all eras of hip hop. Double thumbs up!" (Marc Hype – MPM Records / Former ITF Champion)

Chris Read - The Diary 1.5

Chris Read - The Diary (World's Greatest Rap Megamix)

Eddie Bo rip

Eddie Bo foi funkar para outro planeta. Paz ao seu espírito.

Singer-pianist Edwin Joseph Bocage, known to fans and those in the New Orleans music industry simply as Eddie Bo, died Wednesday of a heart attack. He was 79.
Bocage's death was confirmed Friday by his close friend and booking agent, Karen Hamilton.
Hamilton said Bocage had a "sudden, massive heart attack" while out of town Wednesday.

Jazz Bridges # 14: Hip hop loves jazz

O hip hop e o jazz são duas culturas muito distintas, mas que partilham muito mais do que a mesma nacionalidade.

A reflexão sobre a linha que liga o jazz ao hip hop talvez seja o subtexto mais constante desta coluna. Desde o já longínquo texto sobre David Axelrod até ao artigo sobre a compilação “Droppin’ Science” da Blue Note, passando pelos olhares lançados sobre Madlib e Donald Byrd, tem importado por aqui analisar essa porta de entrada na memória do jazz que o hip hop nitidamente oferece. Mas como é mais do que óbvio, o jazz não é apenas memória e o hip hop até tem contribuído para que não seja matéria de museu, provocando muito provavelmente acesas discussões nos jantares de Natal do clã Marsalis, quando Wynton e Branford se sentam à mesma mesa. Sobre o vibrante presente tratam muitas das páginas que se seguem, e aqui na Jazz Bridges quando se espreita o calendário actual é quase sempre para perceber como foi afectado pela memória – ou memórias, não há apenas uma… - de uma determinada escola da história do jazz.
O jazz importou ao hip hop desde o início. Como o bop no particular microcosmos da Minton’s Playhouse, também o hip hop beneficiou de um nascimento em “circuito fechado”, nas festas de um destroçado Bronx dos anos 70 onde o disco sound que abalava as estruturas de Manhattan foi despido de todo o seu glamour até ao osso rítmico que traduzia urgência, vigor, orgulho e isolamento. O hip hop estreou-se em vinil em 1979, mas os primeiros passos estéticos foram dados com bandas em estúdio a emularem o gesto repetitivo dos djs. Só quando os primeiros samplers se tornaram amplamente disponíveis no mercado, a partir de 1987, é que se ergueu a figura do produtor e as aproximações ao universo do jazz começaram a ser regulares.
Como é óbvio – e para lá da discussão dos direitos de autor, que aliás pode nem fazer sentido no contexto de uma linguagem que também se ergueu a reinventar peças alheias – a questão da apropriação do jazz pelo hip hop é, sobretudo, cultural, por muito que isso custe ao senhor Wynton.
Quando os produtores pioneiros levaram para casa samplers como o SP1200 da EMU, os primeiros discos onde procuraram excertos para animar as suas criações eram os que existiam disponíveis no lar paterno. E se o código postal do produtor em questão o situava num dos “boroughs” negros da Nova Iorque dos anos 80, o mais natural era que entre as colecções herdadas dos progenitores se encontrassem títulos reveladores da sua identidade pós-Civil Rights Movement: o soul de Aretha, o funk de James Brown e Sly Stone, o proto-disco das produções de Gamble & Huff efectuadas a partir de Filadélfia, as canções de protesto ritmicamente sofisticadas dos O’Jays (“Back Stabbers”) e dos Temptations (“Message From a Black Man”), mas também, claro, uma alargada selecção do jazz que tocava nas rádios: Miles e Lou Donaldson, Cannonball Adderley e Donald Byrd, Herbie Hancock, Jimmy Smith, Grant Green e até, talvez, num lar mais “aventureiro”, um pouco de Coltrane, Yusef Lateef, Pharoah Sanders ou Eric Dolphy.
O jazz atraiu os produtores logo desde o primeiro momento: em 1988, os Gang Starr de Guru samplavam Charlie Parker em “Words I Manifest” e os Stetsasonic apoiavam-se em Lonnie Liston Smith para construir “Talkin’ All That Jazz”. A tendência acentuou-se com a entrada nos anos 90, descobrindo o hip hop de recorte “jazzy” um natural aliado na corrente “acid jazz” nascida em Londres. Não se pense, no entanto, que a ligação do hip hop ao jazz era meramente oportunista e facilitada pela tecnologia que permitia pegar numa frase de piano de Herbie e repeti-la sobre um padrão rítmico de Bernard “Pretty” Purdie. O fascínio do jazz era mais fundo – se um lado do hip hop é programado e calculado – o do suporte rítmico – outro há que apela à invenção: o freestyle do MC favorece a livre associação de ideias, a ginástica com a sintaxe, um pouco como acontece quando um solista de jazz desenvolve a ideia contida num standard. O scratch do DJ também reforça essa ligação ao espírito do jazz: Herbie Hancock nos anos 80 chamou aliás Grandmixer DST para o álbum “Future Shock” e fez dele uma peça central nos seus espectáculos ao vivo, passo “exótico” à época, mas hoje perfeitamente normal – são já muitos os ensembles de jazz que integram manipuladores de gira-discos.
Duas décadas após as primeiras abordagens ao jazz por via do sampler, e depois de incontáveis voltas que viram o hip hop transformar-se numa cultura e num negócio de escala global, as ligações entre as duas correntes continuam fortes. Disso mesmo deu conta no número passado da Jazz.Pt Alberto Mourão na sua recensão crítica ao álbum do projecto nacional Rocky Marsiano, que traduz uma tendência de sincretismo recente que procura a ultrapassagem do mero plano do sampling para a interacção directa com músicos que ajudam assim o hip hop a descolar do plano da citação para o mais interessante desafio da criação e da invenção. O projecto Liquid Crystal do produtor de hip hop J Rawls, as Sound Directions e o Yesterdays Universe de Madlib e, sobretudo, “Clin d’Oeil”, álbum recente de um trio de produtores franceses que recupera a iconografia da editora norte-americana Black Jazz e convoca para estúdio músicos franceses e MCs americanos para o mais entusiasmante momento de regresso à intersecção da matéria-prima jazz com a perspectiva hip hop, são sinais claros de que a cultura nascida no Bronx continua interessada no som da liberdade pura.

(texto publicado originalmente na revista jazz.pt)

Rip it up # 3: The J.B.'s International - Nature (Pt. 1)/Nature (Pt. 2)

Na década de 70, James Brown não conquistou o título de "hardest working man on showbusiness" por dá cá aquela palha: para contornar contratos ou simplesmente para canalizar toda a sua energia, Brown desmultiplicou-se em variadíssimos projectos e a dado ponto era até impossível distinguir os discos que assinava na capa daqueles que "simplesmente" produzia. E o seu "gang", os J.B.'s, assumiu-se como grupo em permanente mutação para poder responder às exigências do líder. Banda construída em torno de notáveis como Bootsy Collins, "Catfish" Phelps, Bobby Byrd, "Jabo" Starks ou da fantástica secção de metais formada por Maceo Parker, Fred Wesley e Pee Wee Ellis, os J.B.'s assumiram muitos nomes - Fred Wesley & The J.B.'s, Maceo and the Macks, Fred and the New JB's, The James Brown Soul Train, The Last Word, The First Family e, claro, os J.B.'s International que hoje aqui trazemos.
Com data de 1977 e selo da Brownstone, label criada pelo próprio James Brown e por Henry Stone da fabulosa T.K. Records, este single é mais uma poderosa amostra daquele groove que só esta máquina parecia saber produzir: mais tight do que os collants do Robim dos Bosques, mais sinuoso do que uma estrada de montanha, mais infeccioso do que uma doença venérea. Bom download!

The J.B.'s International - Nature (pt. 1)

The J.B.'s International - Nature (pt. 2)

Harmonic 313: new step

Mark Pritchard dificilmente terá na memória todos os seus "akas" e projectos paralelos, tal a dispersão da sua actividade. A sua mais recente "encarnação" leva o nome de Harmonic 313 evolução para uma aventura a solo do duo Harmonic 33 que mantinha com Dave Brinkworth. 313 é também o indicativo telefónico de Detroit e um sinónimo para Motor City, como muito bem saberão todos os que tenham visto "8 Mile". E Pritchard inclui neste álbum uma participação de dois mcs de Detroit - Elzhi e Phat Kat, dois nomes com ligações ao universo de Jay Dilla - sinal claro de que a sua bússola estética está orientada para essa grande cidade. E de facto, "When Machines Exceed Human Inteliggence", estreia de Harmonic 313 na Warp, tem qualquer coisa do mesmo carácter mecânico dessa cidade que animou boa parte da produção techno aí realizada. Em projectos como Troubleman, Pritchard explorou as suas ligações à soul, mas com Harmonic 313 parece ser o espírito das máquinas que o atrai. E o carácter denso e negro do dubstep acaba por informar boa parte das suas composições. O álbum é uma fantástica amostra do que se consegue extrair das máquinas quando por trás existe alguém com um oceano de referências e uma imaginação criativa aparentemente inesgotável.
Recentemente, e para assinalar a edição de "When Machines Exceed Human Intelligence", Pritchard preparou uma mix para a revista Fader. (A Fader tem um monte de conteúdos descarregáveis, por isso não se detenham apenas nesta mix).

Freeload: Harmonic 313 Mix

You know a new day is dawning when beards trade in their Vetiver albums for dubstep radio rips and stuff like Flying Lotus. Harmonic 313 aka Sydney, Australia's Mark Pritchard whipped up this mix to promote his new When Machines Exceed Human Intelligence LP coming out March 3rd on Warp, and it will certainly sate that same crowd with a bunch of pan-heavy, sloppy vibery. After getting over the Donkey Kong insanity that starts it off we fully settled into the crater in the FADER couch and zoned out for a solid two hours. Then we got fired. Then we got rehired at a lower salary. But hey at least we have the music! Check for Harmonic 313 at Deviation with BBC1 Xtra's Benji B the day after his album drops, play a video game on his website to get an unreleased track, and check the mix's tracklist after the jump.

Download: Harmonic 313 Mix

1 Harmonic 313 lab ident – Harmonic 313 – Warp records
2 Battle valley – (Harmonic 313 edit) – Jeroen tel & Christian Huus – 1989 Vibrants
3 Motherfuckeeeeer – Slugabed – Stuff Records
4 Cyclotron – Harmonic 313 – Warp records
5 Ab – original – Flying Lotus - Cdr
6 Polkadot Blues – Hudson Mohawke – Warp records
7 Fort teen – Dorian Concept – Kindred Spirits
8 No way out (remix) – Harmonic 313 – Warp records
9 Konotakosuke – Dizz 1 – Cdr
10 Shangrila – Floating point - Cdr
11 Music Substitute System – Harmonic 313 – Warp records
12 Zappity Zip Zip - Danny breaks – Alphabet Zoo records
13 Dilla beat - Jaydee
14 Dutty – Harmonic 313 – Warp records
15 Battlestar feat Phat kat and Elzhi (Remix clean)- Harmonic 313 – Warp records

Harmonic 313 Mix

Black Merda na Vampi Soul

Se algum dia se cruzaram com um artigo entitulado Merda Revisited e não coraram então é porque já conhecem a história dos Black Merda (pronuncia-se "black murder"): grupo de rock negro de Detroit (só podiam mesmo ser de Detroit, cidade dos Stooges, dos MC5 e da Motown) que há alguns anos foi redescoberto por Dante Carfagna e revelado através da enorme compilação Chains and Black Exhaust. O culto entretanto cresceu e o grupo está de regresso ao activo com a benção da Vampi Soul. "Force of Nature" é o apropriado título do novo álbum.
Da página da vampi Soul:

Black Merda (pronounced Black Murder), the first all black rock band to write and play their own music in the late 1960s and early 1970s, are considered to be Black Rock pioneers as well as the originators of their own style of Black Psychedelic Rock.
They released two albums in the 1970's "Black Merda" (Chess 1970) and "Long Burn The Fire" (GRT 1972) which weren't properly promoted when first released, but are now seen as Black Rock classics by a growing number of international music fans. Their 2005 release "The Folks From Mother’s Mixer" (Funky Delicacies 2005) containing both of 1970s albums on one CD, is lauded as the most creative, lyrically and musically diverse albums of that genre.

Now they're back! Like the Phoenix from its ashes! and the Butterfly from its cocoon, spreading their wings in the 21st century, funkier and musically diverse as ever, with a new batch of songs, to take you on a magical musical trip, that'll have your heads and minds bouncing and tripping, in some new directions and happy positions.
So sit back, and relax, and enjoy the Funk-Rock majesty of Black Merda's "A Force Of Nature".

Tracklist:

1. Can't Get Enough Of The Funk
2. Let Go
3. Maintain
4. Stop The War
5. 18 For 20 Year
6. Miss Hawkins' House
7. My Inspiration
8. The Solution
9. Take A Little Time
10. I'm Not Coming Back
11. Get On The Same Road
12. Beautiful Thing