Roy Ayers by Dj Muro

DJ Muro, o auto-proclamado «King of Diggin'» (que é também título de uma série sua, como poderão constatar pelo link ao discogs), acaba de disponibilizar uma viagem pelo universo de Roy Ayers, pretexto mais do que justificado para recuperar aqui um par de textos sobre esse grande vibrafonista e, claro, os links para o tal trabalho de Muro que poderá insuflar um pouco mais de Verão na amena primavera que estamos a atravessar. Afinal de contas, everybody loves the sunshine.

O pai do groove

Perante uma plateia de figuras destacadas da comunidade hip hop e do universo dos clubes, Roy Ayers desfilou argumentos que o afirmam como um dos pais do groove. E depois explicou o que pensa de quem o sampla.


A entrada de Roy Ayers no palco do Arena Lounge, no Casino de Lisboa, foi anunciada com palavras arrebatadas onde surgiram justas expressões como “lenda viva”. Curiosamente, o primeiro sinal de que uma lenda se preparava para subir ao palco foi dado pelo invulgarmente elevado número de caras conhecidas dos mundos do hip hop e do circuito de clubes portugueses que se encontravam entre o público que praticamente esgotou a sala: Bomberjack, Xeg, Tekilla, Melo D, membros dos Cool Hipnoise, Rocky Marsiano, Rui Vargas, Tó Ricciardi, Rui Murka… De facto, Roy Ayers é um nome cuja música, samplada ou simplesmente assimilada, influenciou gerações de produtores de hip hop e de house. A presença de tantos representantes dessas culturas teve portanto o sabor de tributo devido. No final do concerto, Roy Ayers falou sobre a importância que estas gerações têm para si.
“Claro que saber que arrasto novas gerações para os meus concertos me enche de orgulho. Apesar deste concerto ser num casino, ainda não estou propriamente pronto para fazer o circuito dos casinos como há na América e tocar para reformados,” afirmou o vibrafonista, por entre risos. Ainda muito recentemente, o nome de Roy Ayers surgiu na contracapa de Ear Drum, o último lançamento de Talib Kweli, mesmo ao lado do de Kanye West. “É verdade o Talib convidou-me para ir a estúdio meter um solo de vibrafone num tema. Foi uma experiência fantástica.” Fantástica, mas também diferente. O hip hop ergueu-se na América sobre a utilização da memória gravada, sobretudo aquela que na década de 70 marcou a elevação da condição negra. Roy Ayers fez parte dessa geração dourada, registando inclusivamente com a sua “banda”, Ubiquity, um dos pontos altos da produção musical para a chamada “Blaxploitation”, a resposta de Hollywood à necessidade criada após o sucesso do Civil Rights Movement de uma nova geração de heróis negros. Ayers assinou o score de “Coffy” onde Pam Grier (a mesma de “Foxy Brown” de Tarantino) surgia em toda a sua glória. E criou nessa década verdadeiros estudos aplicados do groove que ainda hoje sobrevivem nos soundsystems dos clubes: “Everybody Loves the Sunshine”, “We Live on Brooklyn” ou o apropriadamente entitulado “Change Up The Groove”. Muitos destes clássicos ganharam novos públicos ao serem samplados.
“Os Brand Nubian e a Mary J Blige samplaram o ‘Everybody Loves The Sunshine’ e ainda bem que o fizeram pois foi uma forma de manterem a minha música viva. Aliás, graças ao tema ‘My Life’ da Mary J Blige eu tive o meu primeiro disco de platina. Nunca consegui um galardão desses durante toda a minha carreira,” explicou o veterano de 67 anos. Para lá das questões estéticas e legais do sampling, a verdade é que essa abordagem criativa à música amplamente utilizada no hip hop permitiu que muitas lendas esquecidas pelo tempo voltassem ao activo ou que pelo menos começassem a receber significativos cheques de publishing. “Eu sei que há muitos nomes da minha geração que falam contra o sampling”, confessou Ayers, “mas também sei que muitos desses nomes o fazem porque nunca foram devidamente recompensados por terem sido samplados. Eu não me posso queixar: os meus temas foram samplados em mais “hits” dos que os de James Brown. Não fui samplado mais vezes, mas em mais sucessos.” Esse é, notoriamente, um motivo de orgulho para Roy Ayers. Compreensivelmente. “Quanto custa um sample?” O vibrafonista fez uma pausa e reflectiu antes de responder: “depende, mas pode significar 7 mil e quinhentos ou 10 mil dólares, só por um par de compassos. Nada mau, sobretudo quando se trata de música que muitas vezes nós próprios já tínhamos esquecido.” Claro que nem todos os discos de hip hop têm o orçamento de Ear Drum de Talib Kweli e muitas vezes estes samples são dissimulados ou simplesmente não creditados, mas também se percebe que para esta geração de artistas ter estes veteranos nos seus álbuns é uma clara mais valia. Mos Def não hesitou em utilizar Weldon Irvine, os Jurassic 5 recorreram a Gil Scott-Heron e os exemplos multiplicam-se. Do sampling, passou-se a uma nova estratégia, a do envolvimento directo, em estúdio.
“Claro que estou sempre aberto a essas propostas,” referiu Roy Ayers. “Neste momento estou concentrado em tocar ao vivo, mas devo voltar a mexer nas gravações de arquivo que renderam estes trabalhos recentes na BBE.” O músico veterano refere-se a trabalhos como “Mahoganny Vibe” e “Virgin Ubiquity” lançados nos últimos anos pela britânica Barely Breakin’ Even. “E, claro, estou sempre disposto a dar um salto a estúdio quando alguém me liga. Sinto-me muito ligado a estas pessoas, como o Talib Kweli, a Mary J Blige, a Erikah Badu. É uma benção ter estes amigos.”

Quando, em 1984, Roy Ayers foi convidado pelo Departamento de Estado a fazer uma digressão em África, isso significou o reconhecimento de uma carreira que marcou de forma profunda a década de 70 americana. Em 1981, Ayers tinha editado Africa – Centre of The World, disco que Jazzie B dos Soul II Soul reconheceu publicamente ter inspirado o arranque da carreira do seu grupo. Esse álbum foi certamente inspirado pela experiência visionária de gravar com o gigante Fela Kuti em Music of Many Colours, editado no ano anterior. E esses são apenas um par de discos que chegaram depois de uma década de invulgar criatividade: Ubiquity de 1971, Change Up The Groove de 74, Mystic Voyage de 75, Everybody Loves The Sunshine de 76 e You Send Me de 78 são alguns dos marcos de uma década que ainda hoje inspira caminhos e que ainda hoje serve de combustível para samples um pouco por todo o mundo.

Podem ainda consultar os arquivos do 2/4 The Bass.

The Vibe Obsession - CD 1

The Vibe Obsession - CD 2

Roy Ayers & Ramp: groove sofisticado

No seu mais recente lançamento discográfico, Erykah Badu utiliza um original dos RAMP, o Roy Ayers Music Project, para estabelecer o tom para a sua viagem musical logo à partida: “The American Promise”, tema de abertura de “Come Into Knowledge”, transforma-se em “Amerykhan Promise” para mostrar ao que vem a diva neo-soul: interessa-lhe redescobrir a vibração profunda e genuína de uma música que na segunda metade da década de 70 incorporava bagagem do jazz, utilizava ferramentas do futuro e desenhava uma sofisticada utopia de invenção rítmica e lírica. Badu, pois claro, dificilmente poderia ter escolhido melhor momento para se inspirar.
“Come Into Knowledge”, “Vibrations” e “Lifeline” são três faces do prisma Roy Ayers agora reeditadas na série Originals da Verve. Informado, por um lado, pelas experiências eléctricas de Herbie Hancock e Donald Byrd durante boa parte dos anos 70, e, por outro, pelos avanços que a música popular negra registou em idêntico período – do “psicadelismo” de Sly Stone e Norman Whitfield, ao equilíbrio da mensagem cantada com o groove tal como enunciado nos laboratórios da Motown por Marvin Gaye e Stevie Wonder – Roy Ayers assinou uma obra tão extensa quanto visionária que acaba, no melhor dos sentidos, por ser a perfeita definição da década dos afros e dos saltos de plataforma. E isto não implica que não tenha sobrevivido confortavelmente para lá das margens dessa década, conforme atestado não apenas pelo gesto de Erykah Badu no seu recente “New Amerykah: Part One (4th World War)”, mas também pela referência constante que esses trabalhos merecem por parte da internacional comunidade de djs que animam as pistas de dança mais interessantes.
Aspecto comum de todos os projectos com envolvimento de Roy Ayers é uma certa ideia de sofisticação presente nos arranjos e também uma recusa evidente de alinhar por um certo simplismo pop. As canções dos RAMP são bem sintomáticas nesse aspecto pois são elípticas em termos melódicos e há um certo mistério resultante do uníssono das vozes de Sharon e Sibel. E mesmo em termos líricos há por aqui ousadia em doses reforçadas – ouça-se “Give It”, expansivo momento de afirmação de uma liberdade sexual que, mesmo em 77, ainda era capaz de fazer corar melómanos mais reservados… Os RAMP gravaram apenas um álbum, mas a força de temas como “Come Into Knowledge”, “Give It”, “Daylight”, “The American Promise” ou o hino “Everybody Loves The Sunshine” faz desse solitário registo um clássico desmedido.
No mesmo ano em que Ayers produziu a estreia dos RAMP, o seu projecto Ubiquity editou “Lifeline”, outro portentoso registo de sofisticação e luz. Aliás, o “sunshine” é um elemento metafórico importante na música de Ayers e traduz uma ideia mais subtil do que a mera coloração dos títulos de canções como “Everybody Loves The Sunshine” ou “This Side of Sunshine”, que abre “Lifeline”: para Ayers esta era uma época de vibrante invenção para a música negra, que tinha conseguido um equilíbrio entre a pop e o jazz, a dança e a reflexão, o imediatismo e a sofisticação. Tal como “Come Into Knowledge”, “Lifeline” é um disco que opta sobretudo pelo midtempo, mas em temas como o clássico de clubes “Running Away” ou “Cincinatti Growl”, Ayers prova que sabe acelerar o passo e adaptar as suas “vibes” a uma música mais urgente e pulsante.
Antes de “Lifeline”, “Vibrations” foi o primeiro álbum na dobragem para a segunda metade dos anos 70: em faixas como “Come Out and Play” (com dedo de Edwin Birdsong), o pulso angular do p-funk dos Funkadelic (que já tinham editado um “best of” no ano anterior) informa as operações, injectando músculo num Roy Ayers que parece preferir registos mais “mellow”. Interessante é perceber – em “Vibrations” como em praticamente toda a discografia de Ayers na década de 70 – como o vibrafonista utiliza o estúdio e a orquestra à sua disposição como um único instrumento, extensão da sua personalidade e ferramenta ao serviço de uma visão que parece dedicar-se a fazer resumos da matéria dada na música negra que o rodeava. Em entrevista há um par de anos, Ayers revelava que praticamente vivia no estúdio nesta época e que possui muitas horas de material inédito resultante de uma apertada disciplina de criação. O material publicado nestes discos não possui portanto uma separação nítida, que identifique cada sessão como um momento de criação singular. Pelo contrário, de “Vibrations” para “Lifeline” e daí para os RAMP vai a linha de um constante “work in progress” que traduzia os mais subtis traços de evolução da música negra: do funk para o jazz de fusão e daí para o disco sound de vocação mais orquestral – tudo isto está presente nestes álbuns editados já há três décadas. Podem ter tido um comportamento comercial discreto, mas estes álbuns são marcos de um tempo em que a música negra tinha sede de futuro e o construía em cada linha de baixo, em cada novo som arrancado aos “moogs and arps and things” ou em cada reajuste do espaço conseguido com o processamento de uma voz com uma unidade de delay.

RAMP
Come Into Knowledge
Verve

John Manuel (bateria, percussão); Sharon Matthews (voz); Sibel Thrasher (voz), Nate White (baixo); Landy Shores (guitarra)
Nova Iorque e Los Angeles, 1977

Roy Ayers Ubiquity
Lifeline
Verve

Roy Ayers (vibrafone, piano eléctrico, sintetizadores); Chano O'Ferral (conga & percussão); William Allen (baixo); Philip Woo (piano, piano eléctrico, sintetizadores); Justo Almaro (saxofone tenor); Steve Cobb (bateria); John Mosley (trompete); James Mason, Glenn Jeffrey, Chuck Anthony & Calvin Banks (guitarras); Edwin Birdsong (piano).
Nova Iorque e Los Angeles, 1977

Roy Ayers Ubiquity
Vibrations
Verve

Roy Ayers (vozes, vibrafone, piano acústico e eléctrico, sintetizadores, percussão); Chano O'Ferral (conga & percussão); Chicas (vozes); Steve Cobb (bateria); William Allen (baixo); Philip Woo (piano, piano eléctrico, sintetizadores, harmónica); Justo Almaro (saxofone tenor); John Mosley (trompete); Edwin Birdsong (vozes, string ensemble); Bernard “Pretty” Purdie (bateria) James Mason, Glenn Jeffrey, Chuck Anthony & Calvin Banks (guitarras).
Nova Iorque e Los Angeles, 1976

(texto publicado originalmente na revista jazz.pt)