Jazz Bridges # 18: The Lyman Woodard Organization

A Waxpoetics, agora também editora de discos, lançou a obra prima do recentemente desaparecido Lyman Woodard, músico-operário de Detroit.

Vivemos actualmente um estranho fenómeno, maximizado pela idade digital, em que a música existe toda num mesmo e simultâneo plano: o passado e o presente, o raro e o comum, o histórico e o obscuro. Está tudo disponível. Os efeitos a nível criativo desta nova realidade podem ser tremendos e um estudo atento dos caminhos percorridos pelos mais desafiantes músicos dos dias de hoje pode revelar isso mesmo. Mas na década de 60 ou de 70, as referências dos músicos passavam essencialmente pelos eixos facilitados por três planos – o que a rádio tocava, o que a indústria disponibilizava e, claro, pelo que a realidade circundante lhes oferecia em termos de experiência directa com a oferta de concertos. E tendo essa ideia em conta, poucos locais do mundo deveriam ser tão interessantes para um músico viver como Detroit: excelentes estações de rádio abertas a múltiplas sonoridades, imensas lojas de discos onde a soul psicadélica de Stevie Wonder dividia espaço com o rock abrasivo dos MC5 e, claro, uma vibrante cena de clubes alimentada pelos músicos profissionais que procuravam a Motor City para trabalhar, oferecendo entretenimento aos milhares de funionários da indústria automóvel que definia o tecido social da maior cidade do Michigan.
Cenas locais como a de Detroit têm funcionado como autênticos filões nas escavações de descoberta do passado efectuadas por coleccionadores de todo o mundo. Um dos artefactos expostos com essa continuada investigação foi o álbum “Saturday Night Special” da Lyman Woodard Organization, «uma colecção funky de jazz operário que, até aos dias de hoje, se mantém como um testamento às espantosas relíquias de expressão artística nascidas neste activo lugar e época da música americana», escreve John Kirby nesta recente edição da Waxpoetics (esta revista tem-se igualmente dedicado à reedição de obscuras pérolas do passado; no caso de “Saturday Night Special”, uma edição original da Strata – não confundir com Strata East –, a Waxpoetics lançou uma edição limitada a 1500 exemplares numerados em vinil de altíssima qualidade). Entretanto, e por uma infeliz coincidência, esta reedição acordada com o próprio artista acabou por ser praticamente coincidente com o desaparecimento de Lyman Woodard, que faleceu aos 67 anos em Fevereiro deste ano.
«Através dos anos a estética da Motor City tem sido incorporada no trabalho de músicos tão variados como John Lee Hooker, Aretha Franklin, Smokey Robinson, Bob Seger e Donald Byrd. O grande Yusef Lateef, um dos principais arquitectos do som de Detroit durante os anos 50, mais tarde prestou tributo a este fenómeno com o seu álbum “Lateef’s Detroit”. Mas é no trabalho de um profissional contemporâneo, um tal de Lyman Woodard, que a estética de Detroit encontrou a sua mais elevada expressão até aos dias de hoje», escreve o notório John Sinclar nas notas de capa originais da rara edição da Strata que facilmente atingia os 500 dólares quando surgia no eBay. Sinclair, fundador dos White Panthers, poeta e activista radical da década de 60, foi igualmente manager dos MC5 e uma das mais proeminentes figuras na Convenção Democrática de 68 que atraiu até Chicago activistas e poetas como Allen Ginsberg. Em 69, Sinclair que era observado pelo FBI, foi preso por passar dois charros de marijuana a um agente policial e condenado a 10 anos de prisão, facto que motivou protestos por parte de protagonistas do lado mais engajado dessa época, como foi o caso de John Lennon que sobre ele escreveu a canção «John Sinclair». Uma verdadeira autoridade, portanto, que garantia em 1975, nas já referidas notas de capa de “Saturday Night Special”, que «Woodard, um residente da área próxima ao West Side de Detroit nos passados 10 anos, tem uma história musical quase tão rica e complexa como a própria história da música de Detroit».
De facto, Lyman Woodard era um profissional, no verdadeiro sentido da palavra, tendo, como tantos outros músicos, começado por orbitar na esfera da Motown: gravou com vários artistas dessa grande editora de soul, foi director musical de Martha and the Vandellas e angariou salários no circuito de clubes com um trio que incluía o baterista Melvin Davis e o guitarrista Dennis Coffey. Mais tarde fundou então a sua organização com a colaboração de veteranos da cena de Detroit como Ron English, guitarrista que tocou com Marcus Belgrave ou Phil Ranelin. Em “Saturday Night Special” o que impressiona é a fluidez da música, com os teclados de Woodard – piano eléctrico, órgão e até mellotron – a servirem de ponte entre os universos do jazz e do funk, com colorações latinas a darem um sinal extra de que esta é música (gravada originalmente em duas sessões de Novembro de 73 e lançada em 1975) inserida numa excitante época de mil possibilidades. Hoje, o olhar de um músico pode lançar-se em simultâneo sobre diferentes cenas, estéticas e épocas da música, aproveitando o extraordinário trabalho de redescoberta do passado efectuado por inúmeras editoras apostadas em relançar música há muito esquecida. Mas em 1973, o olhar de Woodard limitava-se ao que testemunhava nos clubes e à música que ouvia no rádio ou em casa. “Saturday Night Special” é por isso música ancorada no seu tempo, mas nem por isso datada. Revelando o mesmo espírito aventureiro que guiou algumas das estratégias de fusão de Herbie Hancock, Lyman Woodard e a sua organização oferecem-nos uma sólida experiência de groove, com o jazz a servir como a língua franca com que todos os músicos envolvidos comunicam. Essencial.

(Texto publicado originalmente na revista Jazz.Pt)

Jazz Bridges # 18: Nathan Davis

Nathan Davis é mais reconhecido como um pedagogo do que como um músico incendiário. «65-76» vem alterar essa percepção.

Que ideia teríamos hoje da história do Egipto, por exemplo, se os arqueólogos não tivessem ao longo das décadas trabalhado para resgatar às areias do tempo todos os artefactos, monumentos e textos que hoje nos permitem compreender de forma profunda essa grande civilização? A história do jazz moderno também está cheia de antecâmaras, passagens secretas e pequenos tesouros que só o trabalho de investigadores e coleccionadores dedicados tem permitido revelar. O caso de Nathan Davis é a esse nível absolutamente notório. A antologia «’65-76» que a cada vez mais incontornável Jazzman acaba de editar é um espantoso trabalho de recolha e investigação que permite finalmente traçar o percurso de um excelente músico que sempre trabalhou arredado dos focos de atenção e que por isso acabou mais ou menos esquecido nas páginas que contêm as crónicas da época a que se refere o título deste lançamento.
O álbum «Peace Treaty» que Nathan Davis gravou em Paris em 1965 com músicos ligados a Jef Gilson – o título referia-se às conversações secretas tidas entre os governos americano e norte-vietnamita na capital francesa no ano de 65 com o objectivo de acabar com a guerra no sudoeste asiático – marcou o arranque de uma irregular e dispersa discografia como líder para este músico. Davis tinha cumprido serviço militar em Berlim entre 1960 e 1962, mas era um pacifista por natureza convencido de que a paz merecia ser celebrada. A vida militar na Europa também lhe tinha mostrado outro mundo, que até a nível profissional lhe oferecia mais garantias. Daí que o salto para Paris tenha resultado natural: a cidade-luz oferecia uma nova perspectiva de vida e outro nível de dignidade a quem procurava escapar à América pré-Movimento dos Direitos Civis.
Na Europa, Davis gravou com grandes nomes como Kenny Clarke, Art Blakey e Eric Dolphy, mas as suas próprias sessões como líder foram registadas para pequenas etiquetas tendo-se tornado extremamente raras ao longo dos anos, facto que as coloca apenas ao alcance de dedicados coleccionadores capazes de pagar as centenas de euros que por vezes atingem nos mercados especializados.
Foi em Paris que o jazz de Nathan Davis se tornou mais aventureiro: porque trabalhava regularmente, facto que lhe permitia desenvolver as suas capacidades nos saxofones tenor e soprano e também na flauta, mas também por causa das alianças que estabeleceu. No clube Le Chat Qui Piche, por exemplo, trabalhou de perto com Eric Dolphy e Donald Byrd num “gig” que lhe abriu as portas da modernidade. «O Eric ensinou-me a tocar sons múltiplos, três notas de cada vez, aquilo que o Trane andava a fazer…», revela Davis nas excelentes notas de capa de «’65-76» assinadas por Francis Gooding. Apesar da morte inesperada de Dolphy em Berlim em 1964, que afectou Nathan Davis de forma profunda, a sua música continuou a evoluir e, a partir de 65, o saxofonista realizou algumas sessões para pequenas etiquetas como a Saba ou a SFP.
A forma como as capacidades de Davis foram evoluindo está igualmente ligada à sua personalidade naturalmente curiosa – estudou etno-musicologia na Sorbonne, por exemplo, facto que claramente teve impacto nalguma da sua música. Paralelamente à sede de saber, existia igualmente em Davis um profundo desejo de partilhar conhecimentos que o levou a estabelecer um curso na Academia Americana de Paris. Com o tempo, esse curso ganhou notoriedade suficiente para conduzir a um convite da universidade de Pittsburgh. Davis mostrou-se inicialmente muito reticente em aceitar o convite - «eu vivi em Pittsburgh e os negros não podiam ir à universidade», refere o músico nas notas de capa de «’65-76» - mas acabou por aceder. Os primeiros anos foram muito complicados, com as tensões raciais e políticas ecoadas no sistema universitário, mas Davis acabou por se impor como um pedagogo generoso. Nos anos seguintes, Davis viajou e levou o seu jazz a cruzar-se com África, com a Turquia e com a antiga Jugoslávia, procurando sempre que a música fosse uma linguagem de diálogo. As gravações incluídas em «’65-76» são testemunhos desse empenhamento em expandir a sua linguagem – do bop ao jazz modal, dos cruzamentos com as polirritmias africanas até ao funk declarado de algumas das suas gravações mais tardias. «’65-76» tem o mérito de disponibilizar finalmente música que só existia em prensagens muito raras. Como se mais uma antecâmara se abrisse após muito tempo escondida dos olhares modernos. A música aí encerrada é magnífica, honesta e vibrante, um verdadeiro tesouro agora ao alcance de todos.

Jazz Bridges # 17: Heavenly Sweetness - Harmonia Celestial

Jazz do espírito com sede em Paris: a Heavenly Sweetness procura a ponte entre o passado e o presente.

Na coluna do passado número, comecei por garantir que as ligações entre o jazz e África são remotas e profundamente espirituais. Por isso, não é surpresa que a faixa de abertura de “Earth Blossom”, raridade de John Betsch inscrita em 1974 no catálogo da Strata East (editora abordada na Jazz Bridges publicada no número 11 da jazz.pt), tenha o título “Ode to Ethiopia”. Mais: em “Cry of the Floridian Tropic Son”, de Al Rahman, alter-ego de Doug Carn (que gravou extensivamente para a Black Jazz Records), há temas como “Casbah” ou “Tropic Sons” que remetem directamente para o continente negro. E quando não é África, é um difuso oriente que se adivinha referenciado em lançamentos de Don Cherry, Doug Hammond (fundador da Tribe, editora que juntamente com a Strata East e a Black Jazz forma uma espécie de santíssima trindade do jazz espiritual) ou Anne Wirz. Todos estes nomes fazem parte do catálogo da Heavenly Sweetness, editora de Paris apostada em cruzar novas produções com recuperações de pérolas perdidas no passado.
Os responsáveis da Heavenly Sweetness não escondem o que lhes vai na alma: em entrevista a uma publicação online revelavam andar imersos na compilação “Spiritual Jazz” da Jazzman (também abordada por aqui) e a ouvir uma gravação de Gracham Moncur III para a Actuel; um dos primeiros maxis que editaram incluía uma versão de “The Creator Has a Master Plan” de Pharoah Sanders e outra de “Maiden Voyage” de Herbie Hancock; criaram alianças a velhas glórias como Doug Hammond ou até Byard Lancaster de quem editaram um single de sete polegadas (verdade, o formato ainda existe!) com dois temas: “Saint John Coltrane” e “Blue Train”. A filiação estética da Heavenly Sweetness não podia ser mais clara, mas o interessante é o facto de não serem meros revisionistas, procurando em estetas do presente como Carlos Niño ou Kieran Hebden (Four Tet) alianças que prolonguem o legado do jazz exploratório que mais lhe interessa.
Peça central do catálogo da Heavenly Sweetness é, sem dúvida, “Earth Blossom”, registo perdido assinado por The John Betsch Society em 74 para a Strata East e finalmente colocado ao alcance de meros mortais que não têm os cerca de 200 dólares por que este álbum normalmente troca de mãos. Betsch, baterista nascido na Florida, mas com um percurso que o conduziu até à capital do country, Nashville, durante a era do flower power, ingressou em 1971 num curso da Universidade do Massachusetts orientado por Archie Shepp e Max Roach. Iluminado pelo afrocentrismo propagado na UMass, mas também pelo espírito livre pós-Woodstock que o tinha levado a participar num psicadélico álbum de Tim Hardin que a Columbia nunca editou, Betsch criou a sua Society em Nashville onde gravou, a 11 de Janeiro de 74, este incrível “Earth Blossom”. Contidamente free, subtilmente psicadélico, este álbum resulta de um compromisso entre uma prática estruturante e um desejo de liberdade, revelando momentos absolutamente tocantes, como é o caso do atmosférico tema-título. John Betsch vive actualmente em França, e daí a ligação à Heavenly Sweetness, e goza os frutos de um vasto currículo que levou o seu caminho a cruzar-se com os de Archie Shepp, Abullah Ibrahim, Mal Waldron ou Steve Lacy. No seu álbum descobre-se também a chave que anima todo o catálogo da Heavenly Sweetness ou carreiras como a de Carlos Niño (cujos recentes “High With a Little Help From” ou “Spaceways Rádio Collage” são deliciosas pérolas de elevação estratosférica) e, a espaços, Madlib: o entendimento do jazz como uma chave para descodificar uma vibração superior, ligando-se às raízes (África) e a novas formas de pensamento (oriente). A Heavenly Sweetness acrescenta um generoso dado novo: apesar de procurarem garantir uma certa “autenticidade” nas gravações que efectuam agora – procurando no take único o registo dos mais genuínos impulsos dos músicos – não recusam o tempo em que vivem e as novas tecnologias electrónicas quando trabalham com os produtores já referidos. Na arte da remistura vêem uma forma de reequacionar as coordenadas que lhes orientam os passos. E a cada novo sete polegadas vão redesenhando o futuro.

Jazz Bridges # 16: Jazz & África

Mais do que umbilical, a relação do jazz com África é espiritual. Em 1966, LeRoi Jones (hoje Amiri Baraka) escreveu «o jazz, tanto o que é mais europeu, popular ou de vanguarda, ou o jazz que é mais negro, continua a fazer referência a um central corpo de experiência cultural». No mesmo ensaio – de título «The changing same (r&b and new black music)» - Jones indica que «a linha que se pode traçar, como tradição musical, é o que nós como povo compreendemos e vamos passando, da melhor forma que sabemos. A forma de chamada e resposta de África nunca nos abandonou enquanto modo de expressão musical». África está, portanto, ligada ao jazz desde o momento zero exactamente porque, como indica LeRoi Jones, há uma experiência cultural que é inseparável da sua invenção e da sua prática.
A ligação entre o grande continente negro e o jazz adquiriu, no entanto, especial significado quando a afirmação da identidade afro-americana se tornou mais veemente, durante os complexos anos do Civil Rights Movement. De repente, os fatos negros que pareciam servir de uniforme aos boppers deram origem a vestes mais conotadas com os libertários tempos que os anos 60 trouxeram. A roupa que passou a vestir os corpos era apenas, claro, um pormenor numa revolução mais interior e mais funda. Jean-Louis Comolli definiu o momento de forma precisa num debate organizado pela Jazz Magazine para discutir o impacto da passagem de Sun Ra por Paris em finais de 1971. Esse debate é citado pelo biógrafo de Sun Ra, John F Szwed, em «Space is the place – The lives and times of Sun Ra»: explica Comolli que a experiência foi interessante por ilustrar «uma invenção de África por negros de Harlem e de outros sítios. Mas trata-se de uma África mítica, uma construção.»
A ligação a uma África ideológica, imaginada – espiritual – de músicos como Sun Ra, Pharoah Sanders, os Art Ensemble of Chicago ou, entre tantos outros, John Coltrane afirmou-se como parte de um processo de redescoberta das raízes. A América começou a mudar em finais dos anos 50, com Rosa Parks e Luther King, o que para os músicos mais avançados significava a reconstrução de uma identidade. Coltrane interessou-se por África muito cedo: em 1958, em colaboração com Wilbur Harden, editou «Dial Africa» (que incluía temas como «Gold Coast» ou «Tanganika strut») e em 1960 gravou a peça «Liberia». Mas foi com «Dahomey dance» (do álbum «Olé Coltrane», de 61) e «Africa» (do álbum «Africa/Brass» que marcou a sua estreia na Impulse, também datado de 1961) que as audições de música africana começaram a permear as criações de Trane. Interessado no aspecto rítmico da música africana, Coltrane e Tyner inspiraram-se num álbum de percussão para escrever «Dahomey dance» (Dahomey é o antigo nome da República do Benin) e «Africa» nasceu como um estudo em polirritmia. Bill Cole, autor do livro John Coltrane», refere mesmo que essa peça é «uma tentativa de dar ao ouvinte uma alargada imagem do que África significava para Eric Dolphy e John Coltrane».
E o que África significava era, muito literalmente, liberdade e identidade, ainda que essa visão idealizada não correspondesse muitas vezes à realidade do conturbado período pós-colonial. Ainda assim, Sun Ra afirmava que o seu interesse pelo Egipto (que inspirou também editoras como a Strata East) se devia, muito simplesmente, ao facto de «lidar com a fundação das coisas». Reedições recentes como a por aqui mencionada compilação «Spiritual Jazz» ou «Soul of Africa», da dupla Hal Singer e Jef Gilson (edição original da Chant du Monde em 1974, relançado o ano passado na Kindred Spirits) são apenas uma gota num oceano de criações que, desde o início dos anos 60, fincaram definitivamente África no mapa espiritual, musical e político do jazz.
O fluxo desta ligação entre o jazz e África não era, no entanto, unilateral. Os músicos africanos também souberam ler no jazz o devido espírito revolucionário que servia de forma perfeita a construção de uma realidade pós-colonial. O caso de Fela Kuti é a esse nível bastante sintomático: Fela estudou música em Inglaterra em finais dos anos 50 onde formou os Koola Lobitos, um grupo que numa particularíssima fusão de jazz, rock e highlife procurava de forma evidente os rumos da modernidade. Em 1969, Fela passou um período em Los Angeles onde se envolveu com o radical programa cultural dos Panteras Negras (que também deram guarida a Sun Ra em Oakland, por iniciativa do próprio Bobby Seale). Regressado à Nigéria, Fela rebaptizou o seu grupo como Africa 70 e fundou a sua Kalakuta Republic, uma comuna e estúdio de gravação onde as sessões se estendiam por longos improvisos influenciados pelo aspecto repetitivo do funk, mas também pelas incendiárias improvisações do jazz mais livre. Na Etiópia, músicos como Mulatu Astatke ou Mahmoud Ahmed também olhavam para as possibilidades abertas pela fusão entre o jazz e as sonoridades mais tradicionais como um caminho válido para a construção de uma identidade moderna e progressista. Mulatu foi mesmo o primeiro africano a ser admitido em Berklee, a prestigiada academia musical, em Boston, em 1958. E que músicos como Mulatu ou Fela tenham ingressado em escolas ocidentais ao mesmo tempo que grandes nomes do jazz começavam a descobrir África é apenas uma entrada numa longa lista de pontos de contacto. Jazz e África podem mesmo ser sinónimos.

Jazz Bridges # 15: Sabu Martinez - El conguero

Dois registos perdidos de 1973 e 1978 reforçam a memória de Sabú Martinez, “conguero” de excepção que faleceu há exactamente 30 anos.

Poucas histórias ilustrarão tão bem o espírito desta coluna como a de Sabú Martinez, extraordinário percussionista que faleceu há exactamente três décadas, a 13 de Janeiro de 1979, na Suécia. Em 2008, a pequena editora sueca Mellotronen (que é na realidade uma loja que gosta também, de vez em quando, de lançar alguns discos) editou dois preciosos títulos que documentam bem o impacto que Sabú teve no país dos Abba: “Burned Sugar” e “Winds & Skins”, este último com Sahib Shihab, são registos de concertos e gravações na rádio nacional sueca que ocorreram em 1973 e 1978, respectivamente. “Winds & Skins” representa mesmo a última vez que o percussionista esteve em estúdio.
“El Barrio”, a zona hispânica do Harlem, em Nova Iorque, foi o berço de Sabú Martinez que aí nasceu em plena depressão americana, em 1930. Os primeiros anos de vida não trataram Sabú da melhor forma que então conheceu os rigores da fome e do desalojamento. Mas em 1941, o percussionista, que basicamente tinha aprendido a tocar na rua, começou a actuar profissionalmente com trios latinos, iniciando aí a sua carreira. Em 1944 rumou a Porto Rico onde teve a oportunidade de desenvolver a sua técnica e estudar de perto os ritmos dos Lecuona Cuban Boys, que sempre reclamou como uma influência primordial. Regressou aos Estados Unidos em 1948 para uma missão absolutamente histórica: substituiu o lendário Chano Pozo na orquestra de Dizzy Gillespie. Benny Goodman, em 1949, e Art Blakey, com quem manteve uma associação muito estreita até 1958 e com quem gravou a famosa sessão que deu origem a “Orgy in Rhythm”, foram outros marcos no arranque da sua carreira.
Com uma mão no mundo do jazz e outra firmemente agarrada ao universo latino, Sabú Martinez participou mesmo na gravação do primeiro mambo na América, com o trio de Joe Loco, facto de extrema importância que conduziu directamente até à electrizante cena boogaloo dos anos 60 que se transformaria na explosiva salsa dos anos 70. No documentário “Mambo to Hip Hop”, um dos músicos latinos entrevistados afirma acertadamente que a salsa não era um ritmo, mas “música cubana com uma atitude que só poderia ter nascido em Nova Iorque”. Nos “barrios”, o som da descarga latina foi acompanhando a evolução da sociedade, cruzando-se com o rhythm n’ blues nos anos 60 e com o funk que na libertária época dos 70s ergueu James Brown até ao topo da cena musical americana.
No final dos anos 50, quando as percussões latinas ainda eram associadas a imaginários mundos de vulcões e nativas semi-despidas, Sabú gravou três obras-primas da corrente exótica – “Palo Congo” para a Blue Note, “Safari” para a RCA e “Sorcery” para a Columbia. Só os títulos já denunciam o que ia na cabeça dos A&Rs de cada uma dessas editoras, mas tirando o charme datado e meramente oportunista das capas, o que se descobre no interior é uma real vontade de alargar as fronteiras do legado latino, cruzando-o com as mais diversas latitudes. Como consequência desta generosa atitude, Sabú editou em 1960 o fabuloso “Jazz Espagnole” (disponibilizado o ano passado numa reedição da Alegre), efectiva e imaginativa ponte entre dois mundos, onde a criatividade bop surge pontuada por uma pesada secção rítmica.
Como tantos outros músicos no mundo do jazz, Sabú também teve um grave problema com drogas na transição dos anos 50 para a década de 60, facto que o levou a afastar-se para Porto Rico, primeiro, e para a Suécia, em 1967, país em cuja cena musical se integrou activamente, não sem acusar esse destino de acolhimento de um certo racismo que o fez mudar-se de cidade com frequência. Na Suécia, Sabú Nartinez tocou com o Radio Jazz Group de Estocolmo e formou os New Burnt Sugar, levando ainda as suas congas a marcarem presença em inúmeras sessões – de jazz, mas também de funk e até de rock. O álbum “Burned Sugar” é uma pérola dessa época: com as participações de Mr. X no baixo, Stephan Möller na bateria, o polaco Wlodek Gulgowski nos teclados e ainda Bernt Rosengren no saxofone e flauta, este é um aventureiro registo que incorpora marcas do funk, do jazz, das estratégias de fusão que marcavam a época, mas também de algum do carácter mais angular e experimental do krautrock. “Winds & Skins”, a outra reedição da Mellotronen, é igualmente espantoso – Sahib Shihab soa absolutamente incendiário em sax eléctrico (!!!) e Sabú transporta a tradição para o futuro com a inclusão de dois dos seus filhos na sessão. Ivan Krillzarin e Daoud Amin (dois músicos que tocaram com John Tchicai, por exemplo) completam o arsenal de uma data a todos os títulos histórica que em boa hora Stefan Dimle da Mellotronen reencontrou nos arquivos da rádio nacional sueca.
Martinez percorreu um longo caminho, das ruas do Harlem até à Suécia e mais além, chegando a tocar com os Rhythm Combination & Brass de Peter Herbolzheimer. E tal percurso só se pode efectuar quando o desejo de aventura supera qualquer outra vontade.

(Texto publicado originalmente na revista jazz.pt)

Jazz Bridges # 14: Hip hop loves jazz

O hip hop e o jazz são duas culturas muito distintas, mas que partilham muito mais do que a mesma nacionalidade.

A reflexão sobre a linha que liga o jazz ao hip hop talvez seja o subtexto mais constante desta coluna. Desde o já longínquo texto sobre David Axelrod até ao artigo sobre a compilação “Droppin’ Science” da Blue Note, passando pelos olhares lançados sobre Madlib e Donald Byrd, tem importado por aqui analisar essa porta de entrada na memória do jazz que o hip hop nitidamente oferece. Mas como é mais do que óbvio, o jazz não é apenas memória e o hip hop até tem contribuído para que não seja matéria de museu, provocando muito provavelmente acesas discussões nos jantares de Natal do clã Marsalis, quando Wynton e Branford se sentam à mesma mesa. Sobre o vibrante presente tratam muitas das páginas que se seguem, e aqui na Jazz Bridges quando se espreita o calendário actual é quase sempre para perceber como foi afectado pela memória – ou memórias, não há apenas uma… - de uma determinada escola da história do jazz.
O jazz importou ao hip hop desde o início. Como o bop no particular microcosmos da Minton’s Playhouse, também o hip hop beneficiou de um nascimento em “circuito fechado”, nas festas de um destroçado Bronx dos anos 70 onde o disco sound que abalava as estruturas de Manhattan foi despido de todo o seu glamour até ao osso rítmico que traduzia urgência, vigor, orgulho e isolamento. O hip hop estreou-se em vinil em 1979, mas os primeiros passos estéticos foram dados com bandas em estúdio a emularem o gesto repetitivo dos djs. Só quando os primeiros samplers se tornaram amplamente disponíveis no mercado, a partir de 1987, é que se ergueu a figura do produtor e as aproximações ao universo do jazz começaram a ser regulares.
Como é óbvio – e para lá da discussão dos direitos de autor, que aliás pode nem fazer sentido no contexto de uma linguagem que também se ergueu a reinventar peças alheias – a questão da apropriação do jazz pelo hip hop é, sobretudo, cultural, por muito que isso custe ao senhor Wynton.
Quando os produtores pioneiros levaram para casa samplers como o SP1200 da EMU, os primeiros discos onde procuraram excertos para animar as suas criações eram os que existiam disponíveis no lar paterno. E se o código postal do produtor em questão o situava num dos “boroughs” negros da Nova Iorque dos anos 80, o mais natural era que entre as colecções herdadas dos progenitores se encontrassem títulos reveladores da sua identidade pós-Civil Rights Movement: o soul de Aretha, o funk de James Brown e Sly Stone, o proto-disco das produções de Gamble & Huff efectuadas a partir de Filadélfia, as canções de protesto ritmicamente sofisticadas dos O’Jays (“Back Stabbers”) e dos Temptations (“Message From a Black Man”), mas também, claro, uma alargada selecção do jazz que tocava nas rádios: Miles e Lou Donaldson, Cannonball Adderley e Donald Byrd, Herbie Hancock, Jimmy Smith, Grant Green e até, talvez, num lar mais “aventureiro”, um pouco de Coltrane, Yusef Lateef, Pharoah Sanders ou Eric Dolphy.
O jazz atraiu os produtores logo desde o primeiro momento: em 1988, os Gang Starr de Guru samplavam Charlie Parker em “Words I Manifest” e os Stetsasonic apoiavam-se em Lonnie Liston Smith para construir “Talkin’ All That Jazz”. A tendência acentuou-se com a entrada nos anos 90, descobrindo o hip hop de recorte “jazzy” um natural aliado na corrente “acid jazz” nascida em Londres. Não se pense, no entanto, que a ligação do hip hop ao jazz era meramente oportunista e facilitada pela tecnologia que permitia pegar numa frase de piano de Herbie e repeti-la sobre um padrão rítmico de Bernard “Pretty” Purdie. O fascínio do jazz era mais fundo – se um lado do hip hop é programado e calculado – o do suporte rítmico – outro há que apela à invenção: o freestyle do MC favorece a livre associação de ideias, a ginástica com a sintaxe, um pouco como acontece quando um solista de jazz desenvolve a ideia contida num standard. O scratch do DJ também reforça essa ligação ao espírito do jazz: Herbie Hancock nos anos 80 chamou aliás Grandmixer DST para o álbum “Future Shock” e fez dele uma peça central nos seus espectáculos ao vivo, passo “exótico” à época, mas hoje perfeitamente normal – são já muitos os ensembles de jazz que integram manipuladores de gira-discos.
Duas décadas após as primeiras abordagens ao jazz por via do sampler, e depois de incontáveis voltas que viram o hip hop transformar-se numa cultura e num negócio de escala global, as ligações entre as duas correntes continuam fortes. Disso mesmo deu conta no número passado da Jazz.Pt Alberto Mourão na sua recensão crítica ao álbum do projecto nacional Rocky Marsiano, que traduz uma tendência de sincretismo recente que procura a ultrapassagem do mero plano do sampling para a interacção directa com músicos que ajudam assim o hip hop a descolar do plano da citação para o mais interessante desafio da criação e da invenção. O projecto Liquid Crystal do produtor de hip hop J Rawls, as Sound Directions e o Yesterdays Universe de Madlib e, sobretudo, “Clin d’Oeil”, álbum recente de um trio de produtores franceses que recupera a iconografia da editora norte-americana Black Jazz e convoca para estúdio músicos franceses e MCs americanos para o mais entusiasmante momento de regresso à intersecção da matéria-prima jazz com a perspectiva hip hop, são sinais claros de que a cultura nascida no Bronx continua interessada no som da liberdade pura.

(texto publicado originalmente na revista jazz.pt)

Jazz Bridges # 13: A bossa do jazz

Aos 50 anos, a Bossa Nova continua a ter uma memória fresca. A Blue Note volta a dar-lhe atenção…

Mais do que uma ponte, existe entre a bossa nova e o jazz um dedicado e já longo diálogo que neste ano das comemorações do meio século da nobre invenção de Jobim e Gilberto é naturalmente reavivado. Há agora no mercado duas interessantes compilações com carimbo Blue Note que ilustram bem o perfil dos dois interlocutores deste diálogo: “Blue Note Plays Bossa Nova” é um triplo cd com Lou Rawls, Hank Mobley, Lee Morgan, Nancy Wilson, Grant Green, Ron Carter, Chick Corea, Donald Byrd, Charlie Rouse, Stanley Turrentine, Cannonball Adderley ou Blossom Dearie; e “Platinum Collection Bossa Nova” é igualmente uma colecção que se estende por três cds e que reúne interpretações de Pery Ribeiro, António Carlos Jobim com Roberto Paiva, Dick Farney & Claudette Soares, Eumir Deodato, Marcos Valle, Elizeth Cardoso, João Donato, Milton Banana, Roberto Menescal e, entre outros, Wilson Simonal. Pode argumentar-se que ambos os lançamentos falham momentos importantes e históricos desse diálogo – por limitações de catálogo, num dos casos: Stan Getz gravou com João Gilberto para a Verve e Sinatra com Jobim para a Reprise. Do lado brasileiro destes lançamentos, a ausência directa de João Gilberto é mais difícil de compreender dada a sua ligação à Odeon, catálogo nas mãos da mesma EMI que controla a Blue Note… Ainda assim, pelo fôlego e qualidade do material reunidos, tanto “Blue Note Plays Bossa Nova” como “Platinum Collection Bossa Nova” são duas valorosas adições a qualquer discoteca pessoal que podem funcionar como resumo de universos específicos ou portas de entrada para não iniciados. Em ambos os casos, garante-se o mergulho num oceano de primorosas melodias tocadas por um ritmo que ajudou a definir uma época.
Em texto recente para o Expresso, o jornalista e escritor brasileiro Nelson Motta identifica o período de imposição da bossa nova no Brasil com a gestão do governo liberal de Juscelino Kubitschek quando o Brasil, “depois de ganhar pela primeira vez a Copa do Mundo de futebol, na Suécia, viveu um ciclo de progresso e desenvolvimento nunca visto, com a construção de Brasília em apenas quatro anos, a industrialização, a televisão, as novas estradas e fábricas: os brasileiros apaixonaram-se pelo futuro.” E para tal decidiram, nalguns casos, reinventar o passado à luz dos mais modernos desenvolvimentos. Foi certamente esse o caso da bossa nova: como indicava recentemente Gary Giddins no New Yorker, Jobim e Gilberto pertenciam a uma juventude moderna e sofisticada, educada nas subtilezas do bebop que se soltava das modernas estereofonias que equipavam os mais elegantes apartamentos de Copacabana. «Jobim,» garante Giddins, «encontrou uma forma de usar as harmonias do bebop como a base para as suas irresistivelmente líricas melodias.» E João Gilberto, que Caetano Veloso identifica como “o horizonte da criação musical popular brasileira”, despiu o samba de morro e Carnaval aproveitando apenas o seu lado mais intuitivamente rítmico e criou um “Chega de Saudade” eterno que em 58 se estreou em single com “Bim Bom” no lado B.
A bossa nova chegou agora aos 50 anos, mas no Brasil não resistiu tanto tempo: depois dos anos “dourados” de Kubitschek, a ditadura militar imposta em 1964 impeliu a música noutras direcções: o tropicalismo definiu-se como fonte de liberdade que levou inclusivamente ao exílio de alguns dos seus principais estetas, como Caetano, e a MPB reforçou o laço às origens. Aliás, a dada altura, até mesmo alguns dos artistas mais directamente ligados à bossa, como Marcos Valle ou Dori Caymmi e Carlos Lyra, procuraram libertar-se da “influência do jazz”, como dizia a canção, e ecoar escritos de teóricos como José Ramos Tinhorão que apelavam a um sentir mais declaradamente nacionalista.
Ao mesmo tempo que o samba procurava reconquistar espaço dentro da bossa, João Gilberto aprofundava as suas ligações ao jazz com o álbum de 1964 gravado em conjunto com Stan Getz, nos Estados Unidos. “Getz/Gilberto” bateu recordes de vendas, conquistou Grammys e impôs uma loucura generalizada pela bossa nos Estados Unidos, facto que talvez justifique que Ben Ratliff, do New York Times, se refira a Gilberto como um “estratega”. Jobim, claro, acompanhou Gilberto nesta imposição exterior da bossa nova, que de facto a tornou num som universal, e em breve estava a gravar ao lado de Sinatra, expoente máximo da sofisticação cool que a bossa também ecoava. As “obras primas de 3 minutos” (como lhes chamou Ratliff) de Jobim impuseram-se como telas em branco em cima das quais se podiam pintar diferentes quadros. O jazz americano, na sua contínua busca da expansão de idiomas, percebeu na bossa não só uma injecção desejável de exotismo tropical, mas também uma matéria prima moldável capaz de sublimar novas formas de pensar musicalmente. O jazz teve sempre uma paixão pela modernidade e em meados dos anos 60 poucas coisas eram mais modernas do que as balançadas melodias que chegavam do Brasil em catadupa, como se alguém tivesse, de repente, aberto as comportas de uma nova barragem musical.

Jazz Bridges # 12: Spiritual Jazz

Em nome do jazz e do espírito

A editora Jazzman reuniu raridades em “Spiritual Jazz” e aponta os holofotes a um momento subterrâneo da era pós-Coltrane que tanta inspiração tem surtido sobre novas escolas musicais.

Apesar do nome, “herdado” de uma alcunha do seu dono, a editora britânica Jazzman tem-se notabilizado sobretudo como importante depósito da memória soul e funk, tendo editado importantes compêndios de abordagem geográfica ao fenómeno despoletado por James Brown, casos das compilações dedicadas à produção das Carolinas do Sul e do Norte, da Florida, do Midwest e do Texas. Agora, um dos mais recentes lançamentos da Jazzman concentra o olhar sobre o lado mais obscuro do jazz “espiritual”, corrente identificada no período que se seguiu ao “acordar” espiritual de John Coltrane, quando a sua dependência de drogas foi substituída pela manifestação de uma fé interior pan-religiosa que marcaria gravações míticas como “A Love Supreme”.
Esse “spiritual awakening” foi entendido por uma geração de músicos de muitas formas e manifestou-se em exercícios mais “free”, de puro modalismo ou de cruzamentos com outras tipologias mais populares, como aconteceu no chamado Soul Jazz. Num momento em que a própria história da sociedade negra americana era tocada pelos espíritos livres de gente como Martin Luther King ou Malcolm X, a música soube olhar para lá das margens do bop e alargar as suas fronteiras para encontrar o impulso libertário resultante da implosão de convenções estruturais (Sun Ra a reinventar a big band), para olhar para os avanços nos domínios mais populares da música (Miles a ouvir Sly Stone), para partir à descoberta de raízes culturais calcinadas pelo tempo (Coltrane, Pharoah Sanders e tantos outros a olharem para África) ou simplesmente para expandir horizontes religiosos, culturais e musicais (Alice Coltrane, Yusef Lateef ou John Mayer e Joe Harriott a descobrirem a Índia).
Jazzman Gerald, o compilador de “Spiritual Jazz”, faz parte de um alargado movimento internacional responsável pelas “escavações arqueológicas” que permitiram não apenas redescobrir a América que existia na sombra de James Brown, mas também a África extra-Fela Kuti (a atenção dada pela Soundway à Nigéria nos últimos meses tem rendido incríveis volumes de afrobeat, highlife e afro-rock), o complexo universo latino (atenção ao catálogo da Vampi Soul), o intenso espírito jamaicano (a Soul Jazz é aqui incontornável) ou a música inventada em estúdio para animar cinema e televisão (o catálogo da Trunk é precioso nesse ponto). O passado desenterrado por todos estes compiladores ressurge após dedicadas pesquisas em arquivos e colecções, atribuladas viagens até continentes exóticos e incontáveis horas de pesquisa em armazéns perdidos no meio do nada onde os resultados de uma vontade expressiva do passado ficaram muitas vezes encerrados durante décadas.
A compilação “Spiritual Jazz” não pretende procurar pontos de contacto entre as sensibilidades enumeradas acima para desenhar as linhas de uma escola, mas antes revelar como a espiritualidade de uma época marcada pela Guerra do Vietname, de um lado, e pela luta pelos Direitos Civis, de outro, inspirou muitos músicos que nunca se conseguiram impor no mundo do jazz: ou porque as edições que criaram eram demasiado caseiras e amadoras, ou porque funcionavam à margem do próprio circuito industrial do jazz (no sentido do circuito de clubes e editoras estabelecidas). Nomes como Morris Wilson Beau Belle Quintet, Ndikho Xaba & The Natives, The Frank Derrick Total Experience, Hastings Street Jazz Experience, ou o Ohio Penitentiary 511 Jazz Ensemble não são dos mais familiares, mas produziram música intensamente vibrante aberta às possibilidades de todos os cruzamentos – com África, com as estruturas mais free ou com as escalas derivadas do pulsar latino. Em comum terão uma vontade de elevação acima do conturbado tempo que as viu surgir, um desejo de superação que tem implicações espirituais, claro, mas também políticas e sociais.
“Spiritual Jazz” surge acompanhada de detalhadas notas de capa, com reproduções das capas dos artefactos originais que continham esta música vibrante, a mesma que está na base de tantos exercícios contemporâneos: dos Jazzanova aos 4 Hero e Two Banks of Four passando por praticamente tudo o que Carlos Niño faz, sobretudo com o colectivo To Build an Ark, pela imensa obra de Madlib (o Yesterdays New Quintet e “tudo” o que em torno dele orbita) e pelas projecções astrais da Cinematic Orchestra de Jason Swinscoe, para dar apenas alguns dos mais óbvios exemplos.

(e retoma-se aqui a publicação da série de textos que tenho vindo a assinar na Jazz.Pt)