www.33-45.org

E a partir deste momento, o One For The Treble, Two For The Bass passa à história. A minha "nova casa" é o 33-45. A mesma atitude, a mesma direcção nos posts (e um par de direcções novas, se a bússula não me falhar) e um dado novo: fórum para recuperar a velha comunidade que orbitava no fórum do HdB e para a alargar, se possível. Por isso, por favor, inscrevam-se e sejam bem vindos. Here we go again...!

33-45: em breve!

Praticamente um ano depois de ter começado, o One For The Treble vai sofrer uma transformação profunda: sai da plataforma do blogger, passa a ter novo grafismo e - muito importante! - domínio próprio e um novo nome, mais simples de dizer e de ser compreendido. A filosofia, essa continuará a ser a mesma: «Todo o funk que há no jazz, todo o rock que há no disco, toda a soul que há na folk, todo o passado que há no futuro. Discos, ideias, textos.» Nem mais. E, a pedido de incontáveis famílias, vai regressar o fórum associado ao blog, tal como acontecia nos tempos do HdB.
Esta operação de transformação só acontece graças à inestimável colaboração do Edgar Matos, aka motown junkie, que a partir de Elvas está a conduzir toda a logística de mudança e transformação do One for The Treble, Two For The Bass em 33-45. Link aqui muito em breve. Daqui a algumas semanas, deitarei esta página abaixo. Os conteúdos, claro, passam a estar disponíveis na nova página.
Até já!

Capa do ano? Strong Arm Steady

Há muitas razões para que a minha colecção da Stones Throw não páre de crescer e as mais importantes são, obviamente, musicais. Mas a atenção da label de PB Wolf aos detalhes é insuperável: cada projecto é tratado como uma dignidade extrema e o amor pela edição, pela música, pela possibilidade de dar dimensão física a toda aquela arte é espantoso. Prova mais recente, a capa de "In Search of Stoney Jackson", dos Strong Arm Steady.

In Search of Stoney Jackson is produced entirely by Madlib, longtime friend of Phil Da Agony and extended Strong Arm Steady family. The album’s conception owes a great deal to World Famous Beat Junkie, J.Rocc, who provided the trio with close to 200 of the Madlib the Beat Konducta’s tracks to choose from. Strong Arm Steady had previously rapped over Madlib productions on the Madlib and Talib Kweli Liberation album, but this full-length marks a long-desired collaboration between the four. It’s a hip-hop jam session, with the group acting as the rhythm section for an all-star cast of guest vocalists such as Planet Asia, Guilty Simpson, Evidence, Chase Infinite, and Phonte of Little Brother.

Shook # 7

Novo número da Shook já nas bancas. Leiam o que eles têm a dizer (gosto especialmente da expressão "ciência do ritmo" - vou adoptar!):

With our FUNK FACTORY special covering some of the baddest bands on the planet (Dap-Kings, Breakestra, Whitefield Brothers, Lefties Soul Connection, Cookin’ On 3 Burners & Malcolm Catto of the Heliocentrics) and our focus on PLANET MU, whether we’re cold lampin’ with the original funki dred JAZZIE B or sweating to the tropical rhythms of GWO KA and TUMBELE in Martinique and Guadeloupe, SHOOK #07 goes deep in the science of rhythm. The launch of HOMEGROWN, the first major exhibition of UK hip-hop, is our excuse to go back in time with London Posse, Demon Boyz and many more. We get the DATA REDUCTION from ZOMBY and gOnj@$ufi. MAX ROMEO tells us how he almost burned down the offices of Island Records, HUDSON MOHAWKE talks about making tracks for Rihanna, while Stefan Lakatos remembers learning to play the trimba from MOONDOG. For all you jazz heads, CARL CRAIG, MARCUS BELGRAVE and WENDELL HARRISON give us the rub on the resurrected TRIBE RECORDS project; we get a dose of Ancestral Soul from BODDHI SATTVA; Guilty Simpson, Black Milk, Dilated Peoples, Planet Asia and more salute HEX MURDA; we smoke Cohibas in Cuba with GILLES PETERSON and blaze blunts in LA with GASLAMP KILLER, SAMIYAM, HOUSESHOES & RHETTMATIC. Plus TERENCE BLANCHARD explains all about his difficult choices post-Katrina. Elsewhere, we feature FELA! THE MUSICAL, we surprise NNEKA, find out all about the CANDY MACHINE, travel the world with DREPH, celebrate the release of STILL BILL and raise a toast to 30 years of VAGUE. So shut yourself away this Christmas with a copy of SHOOK and a bottle of brandy, and be a soul adventurer, travelling to places and spaces far and wide in the musical omniverse.

The Minimal Wave Tapes

Apetece recuperar aquele famoso anúncio do Pingo Doce e dizer que esta boa notícia vem do "sítio do costume".

The Minimal Wave Tapes
CD/2LP/Digital
Release Date: Jan 26, 2010

Minimal Wave: both a genre of underground DIY electronic music from North America and Europe in the late 1970s and 80s, and the name of the label devoted to unearthing these recordings. The Minimal Wave Tapes is the first official anthology (on CD, LP and digital) of Minimal Wave music from this label. Most of the songs were originally released on limited edition cassettes or vinyl by the artists themselves, and only a handful of people knew about them. They’ve been remastered from their analog source tapes and compiled here by Minimal Wave's Veronica Vasicka and Stones Throw's Peanut Butter Wolf.

The Minimal Wave musical genre was hallmarked by the use of the analog synths and drum machines manufactured in the 70s and 80s, and characterized by simple music structures made by musicians working in the early D.I.Y. asthetic: recording on tape in their home studios, creating their own album artwork, and often collaborating via postage mail. The fanzine CLEM (Contact List Of Electronic Musicians) was very influential in creating a worldwide community for this sort of music, before digital technology and the internet came into play.

Minimal Wave the label was founded in New York City in 2005 by Veronika Vasicka, who focused the label solely on obscure Minimal Wave recordings, remastering and releasing them on limited vinyl and digital.

The Minimal Waves Tapes fits neatly into Stones Throw Records' own tradition of compiling or reissuing the independent music of the past which influences the independent music we make today - 60s funk (The Funky 16 Corners), early 80s hip-hop (The Third Unheard) and West Coast Electro/Rap (Arabian Prince's Innovative Life) to name a few.

Tracklisting

1. “Way Out Of Living” Linear Movement
2. “Flying Turns” Crash Course In Science
3. “Radiance” Oppenheimer Analysis
4. “Who's Really Listening” Mark Lane
5. “Tempusfugit” Tara Cross
6. “Blurred” Turquoise Days
7. “Mickey, Please...” Bene Gesserit
8. “Moscú Está Helado” Esplendor Geometrico
9. “Reassurance Ritual” Das Ding
10. “Just Because” Martin Dupont
11. “Game & Performance” Deux
12. “Things I Was Due To Forget” Somnambulist
13. “My Time” Ohama
14. “The Cabinet” Das Kabinette

PB Wolf sobre a Minimal Wave

Minimal Wave Podcast

Low End Theory Podcast # 10

Décimo épisódio na história interminável de devoção aos sub-graves mais cavernosos de Los Angeles. Protagonistas: Dj Nobody e Free The Robots.

Low End Theory Podcast # 10

The Breaks: regresso à fonte

No passado sábado, o final de dia no café do teatro Maria Matos foi passado a conversar com a Isilda Sanches e o Zé Moura sobre muitas coisas, incluindo o clássico 3 Feet High and Rising dos De La Soul. Num momento em que se discute o presente - e eventual futuro - do hip hop, a audição destes clássicos pode refrescar as ideias. Foi o que me aconteceu com a estreia dos De La Soul: a caminho do Superdisco no sábado, não pude deixar de pensar como esse álbum é um autêntico catálogo de breaks, um álbum que sendo progressivo à época (e ainda hoje...) conseguia não perder de vista a fonte da cultura e os alicerces estéticos que permitiram erguer o edificio que hoje se conhece. Nem sempre isso acontece: quantos serão os produtores hoje que desconhecem por completo a cartilha básica dos breaks? Quantos são os produtores hoje para quem os drum kits de Dilla ou Premier são a principal fonte? Um bom sítio para se começar a entender a dimensão desta cultura de breaks pode ser um thread recente no universo de informação que é o Soulstrut: Greatest Drum Braek of All Time (assim mesmo, com as letras da palavra "break" ligeiramente reposicionadas, como acontece com frequência nesse fórum onde "rare" se escreve "raer") é leitura obrigatória para todos - para refrescar a memória ou até para revelar uma série de novos e grandes breaks. Quem sabe alguns beatmakers não tiram dali algumas ideias?...
A (des)propósito, lembrei-me de um texto de quase 10 anos, publicado em tempos na Op. Marcou presença logo nos primeiros tempos do HdB e volta a fazer sentido aqui:

BOOM BAP: GIVE THE DRUMMER SOME

A bateria é o mais político de todos os instrumentos. Em primeiro lugar, porque retém uma ancestralidade que mais nenhum instrumento possui, afirmando-se, por isso mesmo, como uma marca de identidade. Porque, enfim, fala a única linguagem realmente universal: os padrões rítmicos repetitivos, mais do que os melódicos, têm a idade do Homem. Antes das primeiras palavras terem ganho forma, foi no acto primitivo de chocar pedra com pedra, madeira com pedra, madeira com madeira, ou madeira com pele que vibraram os primeiros sentidos profundos de uma linguagem sónica que ainda hoje perdura. Não deixa por isso de ser significativo que, impresso bem fundo no código genérico da nova realidade digital, esteja o pulsar dos tambores, que de África para o Novo Mundo se alargou, por via das modernas tipologias musicais, a um Velho Mundo que não entendeu os tambores quando foi colonizador, mas que a eles se rendeu quando foi cultural e musicalmente colonizado.

O que há afinal num break de bateria? O que se houve no "boom-bap" de um break suado que quando repetido num loop nos transporta para uma outra dimensão? História, poderíamos dizer. Ancestralidade. O som primevo das margens do Nilo... num disco de DJ Shadow. Perante esta perspectiva, o sampler funciona como uma espécie de entrada para uma dimensão alternativa, um portal cósmico. Um artefacto mágico que, quando bem usado, retém a identidade do som de bateria original, ainda que, ao mesmo tempo, permita a transfiguração desse padrão primeiro até ao infinito. O B-BOOM-BOOM-BAP/B-B-BOOM-BAP de "Zig" Modeliste (o baterista do mais zen de todos os grupos funk, os Meters) pode ser reconfigurado num B-B-BAP-BOOM-BOOM/BOOM-B-B-B-BAP, quando se transformam os sons acústicos em bem disciplinados zeros e uns dentro do sampler, e se cortam, como se tivéssemos à mão uma tesoura, os sons individuais do kit de bateria, para se reconstituir um novo mapa de pulsões, a partir de coordenadas antigas.

Provavelmente, o mais emblemático de todos os breaks de bateria foi assinado por Clyde Stubblefield, quando, enquanto parte da secção rítmica de James Brown, assinou momentos históricos em temas como "Cold Sweat" ou, principalmente, Funky Drummer. Concentrando-se no bombo, na tarola e no hi-hat, Clyde responde ao apelo de James Brown ("let’s give the drummer some...") e, num longuíssimo break (que não é um solo...), inventa a música moderna, soando como se de um metrónomo humano se tratasse. O sofisticadíssimo desenho rítmico na tarola e a segurança do seu trabalho de pés no bombo e no hi-hat pode ser encontrado em centenas de discos de hip hop ou, acelerado, como parte da revolução drum n’ bass.
"Funky Drummer" é um disco de 1970. À época, James Brown usava os seus concertos ao vivo como o combustível da sua inspiração. Talvez para poupar dinheiro nas incontáveis horas de estúdio que uma banda pode queimar até estar "no ponto" para gravar, o Padrinho da Soul costumava terminar um espectáculo e levar imediatamente a sua banda para as imediações do gravador mais próximo. Nesses dias, a América profunda atravessava uma revolução da consciência. O Civil Rights Movement e as vozes aparentemente opostas de gente como Martin Luther King ou Malcolm X ainda ecoavam nas paredes das grandes cidades. James Brown era um músico no centro do turbilhão. Uma verdadeira estrela com uma visibilidade que interessava a todos os campos desse conturbado mapa político. Na segurança extrema dos seus músicos, o homem de "Sex Machine" reflectia a sua própria disciplina: uma disciplina de auto-afirmação, a única via que, segundo a sua opinião, poderia conduzir à elevação do Homem Negro.

E Stubblefield, naqueles segundos preciosos de "Funky Drummer", quando toda a banda se remete ao silêncio e as peles tensas da sua bateria fazem vibrar o ar no estúdio, envia a todo o mundo uma mensagem: "Nós estamos aqui há muito tempo. Já construímos grandes civilizações. Durante 500 anos fomos oprimidos, violentados... Mas agora chegou, de novo, a nossa hora. Chega!" E na precisão sincopada daquele break lê-se a História de uma diáspora forçada, das terras quentes de um grande continente negro onde o tambor sempre transportou ideias até às margens de um Mundo Novo que durante séculos não soube reconhecer dignidade num povo. Um povo que nunca abandonou os seus
tambores e que os usou ainda nas plantações para codificar ideias e reforçar laços de identidade. Que essas ideias sejam, décadas mais tarde, filtradas pelo processador de um sampler nas mãos de um jovem negro ou branco, na América ou na Europa, só vem reivindicar, de novo, a universalidade dessa vibração primordial. "A bateria," dizia a canção, "é o instrumento mais importante."*

* "The drum is the most important instrument..." US 3 in "Different Rhythms, Different People".

Superdisco # 4: Maria Matos, sábado 12 de Dezembro - 18h30

Amanhã pelas 18h30 o MMCafé do teatro Maria Matos recebe a quarta edição da iniciativa Superdisco para a qual fui convidado. Pensei originalmente falar sobre «Astro Black» de Sun Ra, mas ao perceber melhor a direcção destas conversas decidi então eleger 3 Feet High and Rising para tema central da conversa. Por várias razões, as mais importantes de todas puramente musicais. Mas algumas de ordem simbólica: recebi este álbum de presente em Maio de 89 (estava na montra da Contraverso e fui eu que o escolhi) e um mês depois começava a minha primeira aventura jornalística a tempo inteiro com o ingresso na redacção d'A Capital onde tinha começado a colaborar em Fevereiro (com um texto sobre o impacto da cena Acid House em Inglaterra). Será portanto 3 Feet High and Rising o álbum a dar o mote para a conversa de amanhã. Espero encontrar-vos por lá...

Há uns anos escrevi este texto para a Op:

DE LA SOUL: NOW & THEN
“AOI: Bionix”/”3 Feet High & Rising”
(Tommy Boy)

O que é o hip hop? Uma rima e uma batida; uma esquina na rua que um b-boy aproveita para enquadrar movimentos que desafiam as leis da física; um DJ em “profunda concentração” sobre dois gira-discos; um produtor com “dedos empoeirados” de tanto percorrer a caixa das pechinchas numa loja de vinil de segunda mão; um writer que “bombardeia” uma parede com explosões de cor; um microfone, um sampler, um gira-discos, um pedaço de papelão no passeio, uma rodela de vinil, uma lata de spray... E tantas outras coisas. Os De La Soul sabem. Vocês sabem. Todos sabem. Mas nem todos admitem.

Por exemplo, porque é que o recentemente reeditado “3 Feet High & Rising” é tão profundamente amado e discos mais ou menos contemporâneos como “The Low End Theory” dos A Tribe Called Quest, “Stunts, Blunts and Hip Hop” de Diamond D, “Don’t Sweat The Technique” de Eric B & Rakim, “No More Mr. Niceguy” dos Gang Starr ou “Breaking Atoms” dos Main Source raramente conseguem a mais pequena menção nos media? A verdade é muito simples: as razões que justificam a generosa atenção dada a “3 Feet High & Rising” estão para lá do hip hop. Que fique muito claro: não há aqui a mínima intenção de reescrever a história. O primeiro álbum dos De La é uma obra prima. Os beats de Prince Paul em suspensão milimétrica sobre a história da música negra, as rimas technicolor de Posdnuous, Trugoy e Maseo, a atmosfera de “Quiz Show”, os loops imaginativos, enfim, tudo mesmo no disco é perfeito. E pop. Acessível, transparente, cantarolável e dançável. Por isso é que esse disco surge em todas as listas de Melhores de Sempre. No fundo, “3 Feet High...” está para o hip hop, como “What’s Going On” para a soul. Ambos são discos perfeitos, com um inigualável equilíbrio entre conteúdo e forma. Mas ambos ultrapassaram as fronteiras dos géneros que os viram nascer para se colocarem numa mais alargada divisão a que, à falta de melhor termo, ainda chamamos “Pop”.

Desde então, e tendo compreendido isso mesmo, a carreira dos De La Soul tem-se pautado por um único impulso: o do regresso às bases. Como se do alto da Penthouse que passaram a habitar, Mase, Posdnuous e Dave ansiassem pelo regresso à tal esquina imaginária adornada, no passeio, com o tal cartão que os B-Boys usam para desenhar os movimentos fluídos com que traduzem no espaço os grooves dilatados do hip hop.

O novo álbum, “AOI: Bionix” já encontra os De La Soul perto do piso térreo do edifício que define geograficamente a tal esquina. Beats inoxidáveis, traçados digitalmente na realidade hip hop actual, bleeps sintéticos, traços de gospel e blues, soul do novo milénio e frases que definem uma vontade: “if i had to join a gang, i think i’d join Gang Starr”. Os De La Soul só querem regressar à rua. E fazem-no com inigualável classe.

Podcast de J Rocc na Stones Throw

Novo podcast de J Rocc na Stones Throw a propósito da iniciativa Secondhand Sureshots.

When the guys at Dublab & Hit+Run hit up every dollar record bin in the Los Angeles area looking for album covers to salvage and repaint for their Secondhand Sureshots Deluxe Superset, they were left with one problem: what to do with the hundreds of discarded, sleeveless records that no one wanted?

Solution: Give them to J.Rocc.

This is an extension of the Secondhand Sureshots project, a J.Rocc mixtape made up of as many of the reject vinyl as he could manage. Given the working material, the results are impressive. Everyone who has ever flipped through a dollar bin might think twice the next time they pass up those multiple copies of Loggins & Messina, Hotel California, Linda Ronstadt in roller skates, and all those anonymous classical records after hearing what can be done with them.

J.Rocc - Secondhand Sureshots, The Podcast

Krautrock: livro da Black Dog Publishing

Da mesma editora que nos deu Old Rare New (mais abaixo recuperação de texto publicado na Parq), a Black Dog Publishing, chega-nos agora Krautrock: Cosmic Rock and It's Legacy, fantástico livro que inclui textos por autoridades sólidas na matéria (como, por exemplo, David Keenan ou David Stubbs, da revista The Wire) e que oferece uma renovada perspectiva sobre a revolução rock que atirou a Alemanha da cortina de ferro para o futuro. O livro inclui uma introdução de David Stubbs, ensaios de Ken Hollings («Background Radiation»), Erik Davies («Kosmiche») e Michel Faber («Im Gluck») e ainda perfis em cerca de três dezenas de bandas - dos Agitation Free a Witthuser & Westrupp passando pelos incontornáveis Amon Duul e Amon Duul II, Ash Ra Tempel, Can, Embryo, Harmonia ou Popol Vuh. Há ainda capítulos dedicados às mais importantes editoras discográficas (Bacilus, Brain, Ohr...) e aos mais celebrados produtores (Dieter Dierks ou Conny Plank estão representados). Um timeline (1967-1975) e fantásticas fotos documentais completam este livro de quase 200 páginas. Iniciada a leitura, o que posso para já garantir é que há pouca vontade de pousar o livro e muita de continuar a imersão neste oceano de experimentação sonora. Texto mais alargado para breve, noutro suporte (primeiramente, e mais tarde por aqui).

Aproveitem e passem os olhos por estas páginas:

KRAUTROCK FOR BEGINNERS

20 Best Krautrock Records (Fact Magazine)

OLD RARE NEW

A loja de discos


Teimosamente, a loja de discos continua a sobreviver na idade digital. O livro «Old Rare New» celebra a história de permanência da loja de discos independente, espaço mágico de descobertas e passagem de informação.


Em «Saturday Morning Rush», Earl Zinger (aka Rob Gallagher dos 2 Banks of Four) descrevia um cenário que pode estar em vias de extinção: na sua ânsia de obter um novo maxi de hip hop, Zinger percorria as melhores lojas de discos de Londres, entrando e saindo de transportes públicos e debatendo-se com a concorrência dos coleccionadores japoneses que pareciam estar em todo o lado. Essa canção pode, inadvertidamente, ter-se transformado numa espécie de documentário romântico de uma rede que se vai desfazendo a cada dia que passa. «Old Rare New – The Independent Record Shop» é um novo livro que procura reflectir sobre a importância – sociológica, antropológica, artística – desses míticos locais.
Com selo da Black Dog Publishing (www.blackdogonline.com) e edição de Emma Petit (e com o envolvimento da portuguesa Rita Vozone – que foi membro dos Caveira – na assistência de edição), «Old Rare New» inclui entrevistas e depoimentos de ilustres como Davendra Banhart, Will Oldham, Chan Marshall (Cat Power), James Lavelle (Unkle) ou jornalistas como Bill Brester («Last Night a DJ Saved My Life») e Simon Reynolds («Rip it Up and Start Again»). Todos procuram sustentar a ideia da loja de discos como muito mais do que mero depósito de artefactos. Para procurar captar essa essência, «Old Rare New» é profusamente ilustrado com olhares sobre o interior das lojas de discos, com o poder gráfico de velhas etiquetas de singles e gloriosas capas de álbuns (onde surgem exemplos que nos são bem próximos de Bana com Luís Morais, Voz de cabo Verde, Black Power e uma compilação do Folclore de Angola, por exemplo).
Este livro surge num momento especial da história da nossa relação com a música gravada. Depois de um século de uma continuada encenação ritualista da ida à loja de discos – na Lisboa da transição dos anos 80 para os 90, a Contraverso, ao Bairro Alto, podia em certos dias ser o centro de um universo onde só visitas regulares garantiam uma passagem para o círculo interior que facilitava o acesso às novidades mais recentes – a Internet veio desfazer essa prática colocando tudo ao alcance de todos com apenas um clique. Se a vantagem óbvia dessa nova realidade passa por eliminar as distâncias físicas – um coleccionador do Porto pode mais facilmente ter acesso a peças anteriormente só disponíveis no mercado americano ou um dj de Lisboa pode, sem delay de espécie alguma, adquirir as novidades londrinas no dia da sua saída – o reverso pode encontrar-se na eliminação dos filtros erguidos com a loja de discos.
Por trás do balcão de uma loja – sobretudo as mais especializadas – estava sempre um conhecedor que orientava e até condicionava as compras do seu cliente. No ecrã de um computador, a simples quantidade de títulos disponíveis pode ser intimidatória. E, claro, perde-se totalmente o lado social espelhado na rede de clientes de cada espaço físico de venda de discos. «Old Rare New» procura preservar a memória desses espaços. Bill Brewster, autor ligado ao site djhistory.com com obra feita na área da construção de uma história do DJ, refere-se à loja que visitava com mais frequência quando habitava em Nova Iorque – a já desaparecida Chelsea Book & Records – como o seu «templo semanal». Já Will Oldham fala entusiasmadamente de encontrar discos há muito procurados de Phil Ochs e Dagmar Krause e de como se podem tornar verdadeiros tesouros pessoais.
Os mecanismos da nossa memória, por alguma razão, permitem registar o dia em que se adquiriu aquela cópia em vinil de «What’s Going On» de Marvin Gaye e não atribuir qualquer espécie de relevância ao momento em que se fez o download do último trabalho de Mos Def, por exemplo. Isso deve-se à carga emocional que atribuímos a cada uma dessas acções. Há, claro, uma nova geração que começa a erguer-se sem a referência do espaço físico celebrado em «Old Rare New» e para quem a Internet – seja para comprar música em suportes físicos ou simplesmente para a descarregar em ficheiros digitais – é a única realidade que conhecem. Para essa geração, «Saturday Morning Rush» e a sua descrição da azáfama nas lojas do Soho londrino pode ter o peso de um código arcano impossível de decifrar. E, por isso mesmo, para eles a passagem de olhos pelas páginas de «Old Rare New» pode ter o mesmo sabor que para uma criança terá um daqueles livros carregados com imagens dos tesouros do antigo Egipto: um mundo de riquezas gloriosas de um passado distante que já só se podem encontrar nos melhores museus do mundo. E, no entanto, ainda recentemente se fez fila à porta da Flur, em Santa Apolónia, para mais um intenso dia de saldos. Pode ser que nem tudo esteja perdido. Nesse caso, «Old Rare New» poderá igualmente ser visto como um excelente manual de instruções.

Syl Johnson na Numero

Vale bem a pena subscrever a newsletter do Numero Group: é uma das mais divertidas e inteligentes leituras do género. A mais recente conclui com a frase «cliquem aqui para começar o processo de esvaziamento de carteira». Os senhores não brincam em serviço e o risco é muito real. Uma das mais apetecíveis entradas num catálogo que é todo imprescindível (verdade!) é agora dedicada ao grande Syl Johnson, o homem que em tempos perguntou «Is It Because I'm Black?» (vídeo mais abaixo). O meu Natal não ficará completo sem isto:

80 songs covering his work for Federal, TMP Ting, Cha Cha, Zachron, Special Agent, and Twinight, along with nearly twenty previously unreleased tracks recorded along the way. Deluxe 6LP+4CD box includes both formats and a massive booklet, all housed in sturdy, side-loading container for easy display and use. First 1000 copies come with a bonus 45, which you'll have locked down via the subscription.

I-f e a Intergalactic FM

I-f, já se sabe, é um gigante de proporções desmedidas. E dá uma interessante e reveladora entrevista à Fact Online onde revela tudo o que importa saber sobre a aventura que sucede à CBS (Cybernetic Broadcasting System), a Intergalactic FM (links mais abaixo). Leitura obrigatória. Entretanto, inscrevam-se na Intergalactic FM (se não o fizeram já) e mantenham-se ligados. A música é criteriosamente seleccionada e disposta em quatro canais. Boa audição!

INTERGALACTIC FM

Mix de I-f para a Fact

Lagos disco inferno!

Frank Gossner, do blog essencial Voodoo Funk, prepara compilação de disco nigeriano e tem o teaser certo para nos deixar água na boca!

Gil Scott-Heron na BBC

E o "regresso à vida" de Gil Scott-Heron continua a gerar conteúdos de interesse. Desta vez, o homem de «The Bottle» e «The Revolution Will Not Be Televised» foi entrevistado na BBC.

Soulman diggs again

Soulman, actualmente, encontra-se por aqui. E convém ir visitando regularmente o seu site porque as surpresas são em quantidade apreciável e de qualidade elevada. Como estas duas mixtapes que agora apresenta: «Beautiful» e «Come to Me Softly» (links mais abaixo). Duas viagens conduzidas por uma outra perspectiva deste mestre do diggin' que em tempos entrevistei no HdB.
Podem ler no blog de Soulman tudo o que há a dizer sobre estas duas mixtapes. E entretanto, façam o download!

Beautiful

Come To Me Softly

O fim dos 1210 da Technics?

Ao que parece a Panasonic acaba de anunciar que vai descontinuar a produção das famosas rodas que mudaram o mundo, os Technics 1210. É o fim de uma era. O ano passado publiquei um artigo que celebrava os 30 anos da invenção da roda de aço celebrada por Grandmaster Flash e por todos os DJs que algum dia usaram vinil.

O aniversário de um gira-discos é mais importante do que se possa pensar: nas três décadas em que o Technics SL-1200MK2 tem estado activo o mundo mudou e um pouco por sua causa: o Hip Hop e o culto crescente do dj como super-estrela devem tudo a estas rodas de aço que a partir do Japão tomaram conta do mundo.


Numa época de gadgets cada vez mais fantásticos, no sentido George Lucas do termo, e do desaparecimento da música do terreno do palpável, é admirável perceber que uma invenção com três décadas continua, teimosamente, a ser ferramenta talhada para a descoberta e a invenção. Foi há 30 anos que a Matsushita, fabricante japonês da marca Technics, colocou no mercado o modelo SL-1200MK2 que, ainda hoje, é usado por djs de todo o mundo.
A série 1200 da Technics está no mercado desde 1972 e por isso equipou muitas das cabines de Nova Iorque fundamentais na construção da arquitectura Disco Sound que dominaria boa parte dessa década. Mas só em 1978 é que surgiu no mercado o modelo que ainda hoje serve de base à versão mais comum, a 1210. A Technics introduziu poucas alterações no seu gira-discos desde 1978 sendo sobretudo sensível a pequenas modificações sugeridas pelo próprio uso que os djs lhe davam. As rodas de aço, como Grandmaster Flash lhes chamou, são, na verdade, o pilar técnico de uma revolução.
Meros 15 anos após o aparecimento dos Beatles, no Bronx nasceu outro tipo de culto: nos bairros sociais de uma das mais devastadas zonas da cidade de Nova Iorque, multidões reuniam-se para observar não um grupo de rapazes com guitarras, baixos e baterias, mas pioneiros como Afrika Bambaataa e Jazzy Jay, Kool Herc, Grandmaster Flash e Grandwizard Theodore, DJ Hollywood, DJ Breakout e outras lendas que mesmo dispensando instrumentação convencional conseguiam concentrar em si as atenções como verdadeiras estrelas.
Nesta altura o Hip Hop começava a impor os seus códigos, mas a partir de Manhattan outro tipo de revolução já estava em marcha e o dj como shaman, capaz de conjurar espíritos e manipular emoções pela forma como sequenciava os seus discos, começava a adivinhar-se. Em locais como o Gallery ou o mítico Studio 54 as pessoas reuniam-se em torno de um tipo, muitas vezes italiano, para dançar e estilhaçar convenções arcaicas de identidade sexual e social. No virar da década, o poder e alcance do dj era uma realidade incontornável e nomes como o de Larry Levan ecoavam como se de semi-deuses se tratassem.
Entretanto, em Chicago e Detroit outras revoluções desenhavam-se tendo igualmente o Technics 1200 como principal ferramenta. O House e o Techno nasceram ambos a partir das explorações de DJs como Frankie Knuckles, Ron Hardy ou Electrifying Mojo que em clubes ou na rádio apontavam a direcção pela forma com que usavam os seus gira-discos: mais do que meras ferramentas, os pratos onde se colocava o vinil eram extensões da própria personalidade dos djs.
As bases para uma nova ordem, que se tornou evidente depois da explosão da cultura de clubes no arranque dos anos 90, estavam lançadas e o dj como super-estrela tornou-se realidade. Obviamente muitos dos grandes nomes que hoje fazem o circuito mundial de super-clubes, funcionando como uma espécie de jet-set do mundo dos djs, há muito dispensaram o vinil como suporte principal da música que tocam. Mas graças a novas tecnologias como o Serato, mesmo armados com laptops esses djs continuam a utilizar o gira-discos como interface principal para a sua própria relação com a música: podem ter eliminado essa incurável fonte de problemas para a coluna que são as toneladas de vinil que tinham que se carregar para os clubes, mas não dispensaram as rodas de aço que permitem a manipulação da música.
Claro que para a comunidade mundial de gira-disquistas o Technics SL-1200MK2 continua a ser uma referência. Estes guerreiros que nasceram do Hip Hop, transformaram o gira-discos num autêntico instrumento levando a que DJs passassem a ser vistos na companhia de músicos “convencionais”: desde que Herbie Hancock recrutou Grandmixer DST para “Rockit” que uma nova tribo emergiu e passou a realizar calculadas experiências de manipulação de tempo e espaço a partir dos Technics. Por causa disso, algures no virar desta década anunciou-se que no Japão a venda de gira-discos tinha ultrapassado a das guitarras eléctricas. Ser DJ passou, pelo menos durante um certo período, a ser um objectivo mais desejado do que ser o novo Van Halen ou Slash.
Hoje, são várias as marcas – Vestax, Gemini, Numark, Stanton… – que competem no mercado que a Technics inventou sozinha. E os novos modelos de gira-discos que continuam a surgir no mercado todos os anos funcionam como monumento à longevidade de um pedaço de tecnologia que de facto revolucionou o mundo da música.

Simon Reynolds e mais achas para a fogueira do hip hop

Nada a acrescentar em relação ao que já escrevi aqui, a propósito do já notório texto de Sasha Frere-Jones em que agora Simon Reynolds também pega, no The Guardian (texto e link mais abaixo). A evidência é clara. E, no entanto, ouvir exercícios de simplicidade absoluta (como o volume de Koushik para as Rhythm Trax da Stones Throw) ou esforços de reformulação dos códigos desta cultura (ainda será hip hop o que Hudson Mohawke faz em «Butter»? É certamente informado por essa cultura, e talvez até sobretudo pelos gestos mais esteticamente desafiantes de gente como Timba ou Pharrell...) levam-me a pensar que algo de novo se aproxima. O hip hop começou por se impor por via do DJ e a promoção dos MCs à boca de cena ficou a dever tudo à necessidade da indústria aplicar os seus parâmetros de alcance de sucesso. Esta nova geração de produtores - FlyLo, HudMo, Jneiro Jarel, Ras G et al - e gente como Madlib, Exile etc - trabalha desse ponto de vista puramente sonoro, em busca de novos estímulos que reconduzam a música que criam a uma nova realidade. Que ainda não sabemos se será estritamente hip hop. Ao contrário do momento formador desta cultura, as coordenadas geográficas estão agora dispersas - Europa, Japão e até África podem agora ser polos tão entusiasmantemente activos como Nova Iorque ou Los Angeles. As contaminações são igualmente diversas - já não apenas o funk e o disco do momento criador, mas também o rock e sobretudo as diversas linguagens electrónicas. Penso ser seguro dizer que o hip hop tal como o conhecíamos morreu, de facto. Penso ser igualmente mais do que uma mera possibilidade que a breve prazo surja uma nova e certamente híbrida fórmula que imponha um som herdeiro do hip hop. Como quando o house e o techno sacudiram a herança disco e se impuseram como novas linguagens.

Simon Reynolds's Notes on the noughties: When will hip-hop hurry up and die?

A month or so ago New Yorker pop critic Sasha Frere-Jones wrote a column about the state of rap, starting with the proposition ("proclamation" would be too bombastic a word) that 2009 was, in fact, the year of hip-hop's death. I read it and couldn't find a thing to disagree with. My only quibble was that he might have called it earlier. Perhaps 2006, when Nas released Hip Hop Is Dead. Or even 2004, when Timbaland "repeatedly voiced … a frustration with pop music, particularly the hip-hop end of it" (according to his New York Times interviewer, one Sasha Frere-Jones) and further declared: ''It's time for me to retire, because it ain't the same … I'm tired of stuff now, even stuff that I do." (He also, said, mindblowingly, that "Coldplay and Radiohead are the illest groups to me. That's music".) That same year, 2004, Jay-Z also confessed – on the eve of his (ha ha) retirement and moving on to bigger, more challenging fields of endeavour – that he too was "bored" with hip-hop. Rap had become "corny", he said, and accordingly he no longer felt peer pressure to raise his game (something underlined by the steady decline of his output after 2001's magisterial The Blueprint).

As I read Frere-Jones's piece, I also knew there'd be complaints and counter-arguments galore. And sure enough they came – droves of pissed-off fanboys brandishing obscure mixtapes and overlooked albums as proof of the genre's continued vitality. Some whined that the sample on which his genre survey was based was too small (Jay-Z's new slab of going-through-the-motions, efforts by Kid Cudi and Wu-Tang clansman Raekwon, unsigned rapper Freddie Gibbs) while others questioned the entitlement of a white fortysomething to pronounce on the vital signs of a black pop genre in the first place. I don't know, but I'd have thought 25 years of attentive fandom would at least justify having an opinion. Plus it's not as though this kind of gloom-and-doomy assessment of hip-hop hasn't been voiced repeatedly by black critics and black fans, not to mention the performers themselves.

Pundits who deem something to be in decline are invariably accused of nostalgia, so another angle of retort was that Frere-Jones was pining for the Lost Golden Age: the late 80s/early 90s, rap in its first flush of artistic maturity, but still a genre primarily oriented around samples and breakbeats. The era of DJ/producers like the Bomb Squad and Eric B, Marley Marl and Prince Paul, Premier and Pete Rock. But you don't need to go back that far to locate a peak now passed. You just have to think of the first four years of this decade, which was the continuation in full force of a late 90s resurgence of mainstream rap that effortlessly managed to be commercial and street at the same time, combining pop hooks and jagged rhythmic innovation, glitzy entertainment and edge. This seven-year-long surge was largely but not exclusively driven by the Dirty South: cities like Atlanta, New Orleans, Memphis and Houston; producers like Timbaland, Neptunes, Mannie Fresh, Lil Jon, and Mr Collipark; MCs like Ludacris, Missy Elliott, Three 6 Mafia, Clipse, Ying Yang Twins, and those Cash Money hot boys Juvenile, BG and Lil Wayne. But the rest of the US played its part, from the Ruff Ryders family (DMX, the Lox, Eve, plus producer Swizz Beatz) through Ja Rule and Nelly, to the Dre/Eminem/50 Cent axis.

Underground rap fans sniffed at this brash, bolshy sound, based not on the breaks-and-samples template of classic hip-hop (partly because licensing samples had become too costly) but favouring instead synthesiser riffs and refrains modelled on techno-rave and 80s pulp movie soundtracks. The drum machine rhythms had an 80s vibe too, the double-time hi-hats and 808 bass-booms reactivating that whole other side of early hip-hop based around electro not looped breaks, Bambaataa not JB. Backpackers also complained about all these crossover rap hits with R&B choruses, which they saw as selling out the ideal of hip-hop as a showcase for MC virtuosity. But even as the ascendant street rap sound borrowed R&B's hook power and gloss, the nu-skool rap influenced R&B. By the turn of the millennium the genre were less separate than Siamese twins (something symbolised by the union of Beyoncé and Jay-Z). Together street rap and nu-R&B flooded global pop music with rhythmic pizzazz and in-yer-face attitude. The fall-out, just in the UK alone, includes the "chav-pop" swarm of girl groups and boy bands, MIA, and grime (not so much in the MC-ing, which owes more to jungle and dancehall, but in terms of beats and production, plus what would prove to be false expectations for mega-fame and Puffy/Jay-Z style transmedia empire building).

It's the vigour and invention of the first third of the Noughties that makes the last five years of rap look stalled and sapped, not old-skool days so remote only grey-hairs remember them. By any sensible metric, rap has slipped hugely from where it was when this decade began. It's not dominating the pop charts anymore, and neither is it irrigating the mainstream with new beats, styles, and slanguage. It's not producing major album-length statements, give or take an 808s & Heartbreak (revealingly, not rapped but sung). It's not even coming up with compelling new personalities. The last, by my reckoning, were Lil Wayne (whose debut was released in 1999) and Kanye West (who debuted in early 2004). West has turned out to be a mixed blessing, while Wayne spread his brilliance thin across innumerable mixtapes, plus 2008's uneven Tha Carter III. Some swear by TI and Young Jeezy as charismatic artists, but neither came up with a MC persona we've not seen before. And, for these last three or four years, rap has been a desperately unmemorable procession of cookie-cutter ballers – Jim Jones, Gucci Mane, Yung Doc, Soulja Boy, Lil Boosie, Gummi Bares – whose lyrics trudge a hedonic treadmill of bling and booty, punctuated by the occasional inane dance-craze. Even the sound of rap – always its saving grace in the absence of political engagement or MC-as-poet depth – deteriorated in the second half of this decade. The odd angles and eerie spaces in productions by Mannie Fresh or Mr Collipark were flattened out, replaced by portentous digi-synth fanfares and lumbering beats, a brittle bass-less blare that seemed pre-degraded to 128kbps to cut through better via YouTube and mobile phone ("ringtone rap", some called it), rendered all the more cheapo-sounding and plastic non-fantastic by the endless Auto-Tune fad.

One of the most interesting observations in Frere-Jones's piece is that rap producers are abandoning swing and syncopation for more pulse-based club rhythms (house/trance/electro-pop), resulting in a shift to a European rather than African-American feel. Flo Rida's Right Round, based on Dead or Alive's Eighties Hi-NRG hit, is a good example, and new nadir. Actually, I still hear quite a lot of bump and skitter in street rap but there's a pedestrian familiarity to the beats: they do the job solidly enough but they're the rhythmic equivalent of comfort food, reflexively tugging at your hips and shoulders but never approaching the stark strangeness of early Noughties productions like Ludacris's What's Your Fantasy or J-Kwon's Tipsy.

I quizzed Josiah Schirmacher, a young DJ friend who disagreed vehemently with the New Yorker piece and he replied that there was plenty of life in hip-hop but it was all "on the local level", pointing to styles like jerk, as favored by teenagers in Los Angeles. This was another story of the hip-hop Noughties: the succession of city-based sounds, starting with New Orleans bounce and continuing with crunk, hyphy, snap, juke, etc, which hatch as regional styles but thanks to the marvels of the internet (especially YouTube) are chased avidly by an international cadre of largely white, middle-class beat-nerds. I was one for a while, but then started to feel that underneath the cool local quirks (for instance, in the Bay Area, hyphy MCs shout out to freeway exits, which is how the different neighbourhoods know themselves, as opposed to, say, wards in New Orleans) all these sounds were, at base, the same. Electro variant + goofy dance + bawdy lyrics + (optional) drug-of-choice (E, with hyphy; purple drank aka cough syrup in other places, and so on). In a funny way, the pasty-faced, steroid-popping northwest England scene donk is a distant cousin of all these black American sounds: same anonymous rapping, same humorously boastful/sexist lyrics, same bling videos, same utterly local orientation offset by the occasional nationwide hit. The Blackout Crew, basically, are Cold Flamez.

Haven't talked about underground rap yet, but it doesn't exactly impose itself on your consciousness, does it? Like the lo-fi indie it resembles, this sector puttered on much like it did through the 90s, odd flashes of genius (Cannibal Ox, Dilla, Quasimoto/Madlib etc) amid the crate-digging antiquarianism. Barely creating a ripple in the larger pop culture, undie rap is probably pretty content with its niche, a haven of "quality" in a mercenary world. This stuff bears the same relationship to Dirty South type-rap that someone like Elvis Costello did with rock after 1984 (and, what d'ya know, Costello recently teamed up with the Roots to perform some of his classics on a US chat show). But as with the late-80s "golden age", the late 90s/early 00s surge showed that during rap's heyday phases the most innovative music rises to the top; it's not something you have to seek out, because it dominates radio and music-video channels, booms from passing cars.

The "Death of …" piece is a genre of criticism that's fallen into disrepute (there was a period when you'd be constantly tripping over essays announcing the End of something: art, theory, rock, rave ). People now seem to feel that "no genre ever really dies" (to adapt the Neptunes/NERD motto). Was this in fact one of the problems with the Noughties? No genre went gently into that good night: they all clung on, cluttering up the musical landscape. This not only made it harder for new things to emerge, it's meant that we've all come to forget that, in fact, totally new things have emerged in the past. There was, for instance, a time when hip-hop didn't exist. The refusal to admit that a genre can die (which doesn't mean literally disappear – it may even generate good stuff now and then –but refers to stagnation, irrelevance, becoming uncoupled from the zeitgeist) is a denial of the possibility of change, renewal, the unexpected. The very vitality of a form of music implies the possibility of its eventual death.

I sympathise with the Frere-Jones dissenters; it must be galling, having built up all that expertise and knowledge, to have your subcultural capital voided by some old git in a bow tie (compulsory at the New Yorker, don't you know) airily declaring the area obsolete. One of the cunning rhetorical ruses used in these critical turf wars between enthusiasts versus curmudgeons is to suggest that the latter are projecting their physical decrepitude on to the state of music. But you could just as easily reverse that and argue that the young are projecting their physical vitality on to the senescent body of pop (every fibre of their hormonally flushed being shouts "it still LIVES!"). I won't say that hip-hop is dead. But it does seem to be doing a good impersonation of being at death's door. More to the point, judging by its output in recent years, it's become a deadening force: as a listening experience, but also as something that maintains a deadlock on the musical imagination (and personal ambitions) of Black American youth. I doubt very much that this demographic has no more surprises up its sleeves in terms of sound and style, judging by past form(s) (jazz, rhythm and blues, funk, house, et al ). But that New Thing won't come until they tire of hip-hop themselves and turn against it.

Posted by Simon Reynolds Thursday 26 November 2009 12.54 GMT guardian.co.uk

Social Disco Club + Horse Meat Disco @ Lux

Humberto Matias, aka Social Disco Club apresenta-se já esta sexta-feira no Lux, na mesma noite em que o clube londrino Horse Meat Disco se instala de armas e bagagens no mesmo clube de Santa Apolónia. A esse propósito - e porque há muitas e ultra-interessantes novidades no campo Social Disco Club - trocámos umas palavras com Humberto Matias.

Estás cheio de novos lançamentos, sempre em editoras internacionais. Queres sistematizar as tuas mais recentes propostas?
Os meus trabalhos mais recentes, (editados no passado mês), foram o primeiro 12" na minha editora, Hands Of Time, uma remistura para o single "Another Likely Story" de Au Revoir Simone na Moshi Moshi e um re-edit, (oficial), de Gitchy Dan's Beachwood #9 "Cowboys & Gangsters" na Strut - que por sua vez adquiriu os direitos à Ze Records. Já no próximo mês sairá a minha remistura para o single "Sugar" dos The Love Supreme na Tirk e dois discos de edits na American Standard e na Disco Deviance.
Tenho outros trabalhos prontos, originais e remixes, que so serão editados no proximo ano.. Entretanto estou a remisturar The Revenge e tenho em mãos outro projecto com a Gomma.

Certamente que há muita gente a pensar "como é que ele consegue?". Por isso mesmo, diz-nos: como é que se entra no circuito internacional de edições, como tu entraste?
Muito trabalho, acreditar no que fazemos, e apresentar trabalho interessante - é basicamente isto. Depois, a internet ajuda com o que falta. Mas, sem dúvida que o mais dificil é "arrancar", editar o 1º disco, e esse ser bem recebido pelo público alvo, depois os contactos multiplicam-se, bem como propostas, etc.
Eu "entrei" nesse circuito depois de ter mostrado alguns dos meus trabalhos ao Greg Wilson. Ele sugeriu que me aliasse ao Barna Soundmachine e partilhasse com ele um 12" - foi assim que nasceu o Barna Vs. Porto Ep.

Como descreverias actualmente a cena disco? Continua em força?
Sim, com mais força que nunca, julgo eu. Essencialmente porque, (novamente), o disco se fundiu com o house. Depois porque há inúmeras festas pelo mundo fora que ajudam a sustentar este "hype" e a trazer um público mais jovem para a cena.

Por quem é que te falta editar? Neste momento quais são o steus objectivos? Alguma editora que gostasses de acrescentar ao teu currículo?
Humm... talvez a DFA... (Risos) Os meus objectivos passam por continuar o que tenho vindo a desenvolver até aqui, aprender cada vez mais, mas de uma forma sustentada. Ah, e tocar um pouco mais cá em Portugal...

Já alguma vez te sentiste tentado a criar um re-edit com gravador de fita?
Não (risos).

O que é que se pode esperar desta noite com os Horse Meat Disco?
Tudo! quem conhece as noites Horse Meat Disco no The Eagle em Londres e pelas festas HMD pelo mundo fora, sabe que de alguma forma se consegue ter uma ideia do que eram as festas no Paradise Garage, Studio 54, etc - Não estou a comparar, seria um absurdo, mas o espírito está lá. São noites de pura loucura, ousadia, etc..
Eu vou tentar ajudar com um set talvez mais "classic disco", com todos aqueles vocais, strings, etc...

Top 10 corrente

Ok, por ordem aleatória

Jonathan Jeremiah - Hapiness (Morgan Geist Remix) (Universal)
The Beat Broker - Frisco (At Midnight) (Hands Of Time)
ZEvolution - Ze Records Re-Edited (Strut)
Greg Wilson - Credit To The Edit Vol.2 (Tirk)
Social Disco Club - I'm Good For You (Dr. Dunks Redunked) (Hands Of Time)
Johnwaynes - Entrudo (Mule Musiq)
Ulysses - Latin Combo (Wurst)
Linkwood & House Of Traps - Barely Eagle (Linkwood)
T&K - Mucho Swash (Italians Do It Better)
Toby Tobias - Macasu (MCDE Loft Party Mix (Rekids)

Top 10 de artistas clássicos

Difícil... mas cá vão alguns favoritos:

Gaznevada - I.C. Love Affair (Italian)
The Amazing Bingo Band - Power Music (Motor Show 79')
Discognosis - Step By Step (AVI)
Made In Usa - Melodies (De-Lite)
Hamilton Bohannon - The Groove Machine (Mercury)
Jean Wells - I Just Can't Stop Dancing (TEC)
Musique - Love Massage (Prelude)
Sylvester - I Need You (Fantasy)
The Coach House Rhythm Section - Timewarp (Ice)
B.W.H - Stop (House Of Music)

Finalmente, para apontar na agenda, próximos lançamentos Social Disco Club:

+ Social Disco Club & Maia - "The Way You Move" (Bear Funk)
+ Social Disco Club - Portuguese Revenge (Eskimo)
+ Social Disco Club - Man Of Magic (Hands Of Time)
+ ZEvolution: ZE Records Reworked (Strut)
+ Let Me Show Ya (Social Disco Club Re-Tribute) (American Standard)
+ Love Supreme - Sugar (Social Disco Club Remix) (Tirk)
+ Social Disco Club - I'm Good For You (Hands Of Time)
+ Don Carlos - Alone (Oficial Versions) (Social Disco Club & Maia Version) (Acres Wild / Permanent Vacation)
+ Au Revoir Simone - Another Likely Story (Social Disco Club Remix) (Moshi Moshi)
+ Disco Deviance - Give Me The Sunshine (Disco Deviance)
+ Social Disco Club - The SDC Edit Ep (Boxmusic)

Folkways e a electrónica

Coisas das redes sociais: alguém menciona Idris Ackamoor, investiga-se, a curiosidade cresce, outra pessoa refere que pode mandar vir o disco da Em Records, tal acontece e depois, olhando para o catálogo não se resiste e encomenda-se mais um par de coisas da mesma editora, entre elas o álbum de 1979 «Electro-Symphonic Landscapes» assinado pelo casal McLean - de Priscilla e Barton Mclean. Há um artigo interessante assinado pelos McLean aqui. Entretanto, essa reedição da Em Records chamou-me a atenção para o incrível acervo da Folkways nos domínios da electrónica. Editaram, por exemplo, «Futurible», álbum de livraria de Gianni Safred que já incluí numa lista de melhores discos de sempre. As referências electrónicas da Folkways podem ser consultadas nesta página. E mais uma porta se escancara.

Noise & Capitalism: livro para download gratuito

E a propósito de consulta ao site da Wire para elaboração do post anterior, dei de caras com esta notícia. Uma primeira passagem de olhos pelo indice do livro (documento pdf com 197 páginas, link abaixo ou na notícia hiperligada acima) revela que se deve tratar de uma leitura muito interessante, a apontar o território da Improvisação Livre como zona fértil numa cultura de resistência. Vem aí o Inverno, os dias longos e chuvosos e por isso são precisas achas para a fogueira das leituras. Fica aqui uma. Agora quero um Kindle para o Natal...

Noise & Capitalism pdf